Reading well is one of the great pleasures that solitude can afford you.

Harold Bloom

Download ebooks
Ebook "Phân Tích 22 Quy Tắc Kể Chuyện Của Pixar"
Bạn cần đăng nhập để download eBook.
 
 
 
Sách Mới Đăng
 
Sách Đọc Nhiều
 
Thể loại: Giáo Dục
Biên tập: Yen Ngoc
Số chương: 1
Phí download: 1 gạo
Nhóm đọc/download: 0 / 1
Số lần đọc/download: 77 / 2
Cập nhật: 2019-06-15 23:27:36 +0700
Link download: epubePub   KindleMobi/PRC   PDF A4A4   PDF A5A5   PDF A6A6   - xem thông tin ebook
 
 
 
HÂN TÍCH 22 QUY TẮC KỂ CHUYỆN CỦA PIXAR
(Mà không thực sự là của Pixar)
Bởi Stephan Vladimir Bugaj www.bugaj.com
Twitter: @stephanbugaj
© 2013 Stephan Vladimir Bugaj
Cuốn sách điện tử miễn phí này không phải là một sản phẩm của hãng Pixar, Pixar studio hay công ty mẹ của hãng.
Dịch: Võ Mỹ Văn
Kiểm tra & xuất bản: Truong Cg Artist
vanmvo77@gmail.com
(nếu bạn cần dịch Anh - Việt/ Việt - Anh thì liên hệ Văn nhé)
www.facebook.com/truongcgartist/
Giới thiệu.
Năm 2011 một đồng nghiệp cũ của tôi ở Pixar, Emma Coats, đã tweet hàng loạt các cách kể chuyện mà sau đó được biên soạn thành một danh sách và lưu hành dưới tên gọi “22 quy tắc kể chuyện của Pixar.”
Cô đã nêu rõ trên blog của mình rằng các bài Tweets này là "một sự kết hợp của những điều học được từ các đạo diễn và các đồng nghiệp tại Pixar, từ việc nghe các tác giả và đạo diễn trao đổi với nhau về nghề của họ, và qua các thử nghiệm và chính các lỗi sai trong quá trình làm phim của riêng tôi."
Tất cả chúng tôi đều học hỏi lẫn nhau tại Pixar, và đó chính là “ngôi trường dạy làm phim" tuyệt vời nhất mà bạn có thể có. Mọi người ở công tỉ đều không ngừng phấn đấu mỗi ngày để học hỏi thêm những điều mới, và họ luôn tìm cách vượt giới hạn của họ ngay cả trong các lĩnh vực vô cùng chuyên môn của mình. Việc chúng tôi chia sẻ ý tưởng với nhau đều được khuyến khích, và chính vì tinh thần đó mà 22 cái Tweets về các quy tắc kể chuyện đã được đăng lên.
Tuy nhiên, một số người đã xem danh sách này là công thức làm việc của Pixar và nhìn nó như một bộ quy tắc cứng nhắc và ngắn nhất để đảm bảo rằng khi bạn theo sát từng bước một thì bạn sẽ kể ra một câu chuyện thật “đúng cách." Thế nhưng đó không phải là tinh thần ban đầu của bản danh sách này, những gì được chia sẻ đó chỉ giúp chúng ta suy nghĩ xem nên mở đầu một đoạn đối thoại như thế nào chứ không phải là hoàn thành một câu chuyện.
Sau tất cả thì một trăm bốn mươi kĩ tự còn xa mới đủ để phục vụ như là một "văn bản" bản tóm tắt đầy đủ một chủ đề vừa quan trọng vừa phức tạp như cách kể một câu chuyện. Dù sao thì kể từ khi danh sách này đã gắn liền với cái tên Pixar rồi, nên tôi nghĩ rằng với tư cách là nhân viên của Pixar, tôi sẽ viết một loạt các bài blog với một cái nhìn kĩ càng hơn về từng quy tắc này và hy vọng được là nó sẽ hữu ích cho tất cả mọi người.
Cuốn sách này chính là tập hợp của những bài viết blog tràn đầy cảm hứng, sự tìm tòi và cái nhìn sâu sắc với các nguyên tắc này, mà từ đó tôi tìm thấy sự đồng quan điểm cũng như sự bất đồng đối với các quy tắc ấy. Qua sự phân tích, tôi sẽ đưa ra những ý kiến hay lời khuyên mang tính hàm súc, hoặc mở rộng hoặc mang tính trọng điểm hơn.
Quy tắc 1.
Bạn ngưỡng mộ một nhân vật trước sự cố gắng của họ hơn là những thành tựu mà họ đạt được.
Xét về lý thì quy tắc này nghe khá đúng. Đây chính là một lời khuyên vô cùng cơ bản, đặc biệt kể từ khi nhiều người kể chuyện "ưu ái" nhân vật của họ quá nhiều. Trong các câu chuyện, kịch tính xuất phát từ sự đấu tranh, và sự đồng cảm và sự ngưỡng mộ đến từ việc nhìn thấy một người nào đó đang cố gắng đối mặt với những khó khăn trắc trở.
Một bộ phim mà trong đó nhân vật chính không bao giờ thất bại ở bất cứ điều gì dường như không gây hứng thú cao với khán giả, vì vậy việc giữ sự cân bằng giữa việc nhìn thấy nhân vật ở đỉnh thành công và tột cùng thất bại nhận được sự đánh giá tốt hơn - chứ không phải chỉ dựa vào diễn biến cốt truyện.
Hơn nữa, hầu hết khán giả đều xem mình chỉ là người bình thường hoặc còn tệ hơn cả bình thường. Thế nên khi họ cố gắng làm gì đó, họ sẽ tập trung vào cái gì gây nên sự sai lầm này, và khoảng cách của họ so với mục tiêu còn bao xa nữa sau khi đã thất bại. Những nhân vật trong truyện khi làm điều tương tự sẽ dễ dàng gây sự đồng tình và có sự cảm thông từ phía khán giả nhiều hơn.
Một ví dụ dễ hiểu hơn chính là câu chuyện về việc một người bình thường cố gắng làm một việc mà ai cũng nghĩ chỉ có người đặc biệt mới có thể làm được điều đó. Ví dụ câu chuyện về Rudy, hay ví dụ được yêu thích hơn là Indiana Jones và John McClaine, vì những hành động của các nhân vật này đều “dễ hiểu”, “dễ đồng tình" bởi vì họ đều là những người dễ tổn thương cả về mặt tâm lý và thể chất.
Nhưng có một giả định trong tiền đề của Quy Tắc 1 có thể khiến người kể chuyện gặp rắc rối nếu họ không cẩn thận chính là: các nhân vật này cần phải được ngưỡng mộ. Đôi khi bạn muốn tạo ra một nhân vật thú vị hơn là một nhân vật đáng ngưỡng mộ, hoặc chỉ là một nhân vật đáng thông cảm - hoặc đi xa hơn là tạo ra một nhân vật chính vừa thú vị vừa bí ẩn, vừa khó ưa hoặc thậm chí bị chửi rủa. Mà một nhân vật có thành công nhiều hơn số lần cô ấy thất bại cũng có thể trở nên thú vị.
Những câu chuyện về siêu anh hùng thường dựa vào điều này để thiết lập rằng các anh hùng đã quá quen với các thành công dễ dàng, và như vậy là thế giới mà nhân vật chính bảo vệ cần phải nhấn mạnh đến những kẻ xấu thực sự để phá vỡ hiện trạng này.
Những câu chuyện về những nhân vật phản diện/nhân vật không-hề-anh-hùng chút nào, mặt khác phải thể hiện rằng gã đó vô cùng giỏi ở việc trở thành một người xấu/một người bình thường và khi hắn có ý định muốn trở thành một người tốt thì bạn hiểu rằng hắn đang từ bỏ làm người xấu/làm một kẻ lu mờ, và phải có một cái gì đó đã làm cho họ thay đổi. (Sự hy sinh là một yếu tố đắt giá nhưng đây lại là yếu tố thường bị bỏ qua khi xây dựng một nhân vật tuyệt vời. Yếu tố hi sinh thật ra có thể áp dụng cho tất cả các loại nhân vật, không chỉ những kẻ phản diện hay không phải anh hùng).
Một cách sử dụng "thông minh" của việc lật ngược tình thế là đối với các câu chuyện mà nguồn căn xung đột lớn nhất của nhân vật chính là chả có xung đột gì cả. Nhưng đây không phải là cách kể chuyện phổ biến, và hiếm khi được thực hiện tốt.
Vì vậy, Quy tắc 1 sẽ đúng khi mục tiêu của bạn là tạo ra một nhân vật mà khán giả “yêu thích, đồng tình và cảm thông được” - nhưng đây không phải là loại nhân vật duy nhất mà khán giả cảm thấy hấp dẫn. Do đó, nếu một nhân vật không phù hợp với câu chuyện mà bạn đang hướng đến, hãy thử tìm cách thay đổi sự cân bằng giữa thành công và thất bại để phục vụ cho nhân vật mà bạn tạo ra.
Quy tắc 2.
Hãy nhớ viết những gì khiến khán giả thích thú chứ không phải những gì khiến bạn yêu thích. Hai điều này có thể khác nhau đấy.
Thoạt nghe thì lời khuyên này có vẻ kĩ lạ. Không phải là cái gì khiến khán giả cảm thấy hứng thú thì nó cũng là thứ làm cho bạn vui khi viết hay sao?
Điều đó đúng, nhưng chưa đủ. Dĩ nhiên là người kể chuyện nên cảm thấy thú vị và tận hưởng những điều mà họ thích đọc và thích xem. Nếu làm những việc đó không làm bạn cảm thấy hứng thú thì có lẽ làm một người kể chuyện không hề phù hợp với bạn. Mỗi câu chuyện được viết ra cần phải đến từ niềm vui, niềm đam mê, tình yêu, hoặc sự khao khát nào đó đến từ bên trong người kể, hoặc họ phải chắc chắn những điều đó thực sự thú vị để nó được viết ra hoặc để được đọc.
Lý do của Quy tắc 2 bắt nguồn từ quan điểm rằng nhà văn đặc biệt thích mô tả những đoạn độc thoại nội tâm, nói lên những cảm xúc phức tạp hoặc quá trừu tượng - đó là những thứ “không nên" có trong một kịch bản phim.
Lời khuyên này rõ ràng đã được trao cho Emma bởi một người luôn tôn trọng quan điểm chung là: tất cả các nhà văn thích viết quá văn hoa thì không nên tham gia xây dựng một bộ phim - điều này không hoàn toàn đúng, tuy là thường thì những nhà biên kịch phim chỉ thích miêu tả những pha hành động với mô tả ngắn gọn xúc tích.
Nhưng người quyết định “cái gì" nên nằm trong kịch bản không phải là người viết, mà phụ thuộc vào ai là người xem kịch bản - nghĩa là những người sẽ đọc kịch bản của bộ phim chứ không phải là những khán giả đến rạp xem phim khi mọi thứ đã hoàn thành.
Nếu bạn đang viết một kịch bản mà bạn hy vọng sẽ bán được, hoặc sẽ giúp bạn có được một công việc, thì bạn không nên viết những thể loại mang tính “tiểu thuyết" hoặc phụ thuộc vào các đoạn độc thoại nội tâm để phát triển câu chuyện (hoặc hãy dùng nó ít thôi).
Nếu đó là một công việc làm thuê, thì bạn cứ làm bất cứ điều gì mà người thuê bạn yêu cầu (ở Hollywood, thường họ sẽ yêu cầu không viết một kịch bản với những chuyển biến nội tâm phức tạp hay lời dẫn quanh co - nhưng có thể có vài đạo diễn và nhà sản xuất yêu cầu ngoại lệ cho nguyên tắc này).
Nếu bạn đang viết một kịch bản không có hoặc ít ngân sách mà bạn dự định tự mình thực hiện, bạn có thể làm tất cả mọi thứ - miễn là bạn có một ý tưởng rõ ràng những gì bạn đang làm sẽ xuất hiện trên màn hình như thế nào. Nếu bản thân bạn không thể hình dung (hoặc nói rõ về nó) thì bạn không thể dựng lên một cái phim nào cả.
Một ví dụ phổ biến của một "sự văn hoa quá đà" mà lời khuyên này đã gợi ra chính là khi các tác giả cho nhân vật của mình một “cái nhìn" đầy ẩn ý. Ví dụ như:
"Anh nhìn cô ấy như muốn nói: ‘Làm sao em có thể nghĩ về anh như vậy trong từng ấy năm chứ?”
Một cái nhìn thì có thể nói lên rất nhiều điều, vì vậy bạn sẽ cần phải giới hạn những gì
bạn muốn nói để diễn viên có thể thực sự truyền đạt ý tưởng đó trong một cái nhìn hoặc trong một hành động. Nghĩa là thực tế khi diễn xuất, ý nghĩa của cái nhìn/hành động đó sẽ ít hơn rất nhiều so với những gì bạn hy vọng (tôi không có ý hạ thấp các diễn viên đâu, họ có thể làm được nhiều điều hơn chỉ là một cái nhìn so với những người tầm thường như chúng ta nhưng thực tế việc truyền đạt một đống ý nghĩa như vậy chỉ trong một cái nhìn rất khó cho khán giả nắm bắt). Nếu không thì bạn hãy đặt nó vào trong những hành động hay các đoạn đối thoại để diễn tả rõ hơn.
Nếu bạn đang xây dựng một nhân vật mà tất cả mọi thứ đều diễn ra trong đầu của cô ấy, thì hoặc là dùng giọng nói dẫn chuyện (voice-over) để miêu tả và hãy thoả sức sáng tạo khi bày tỏ thông qua những hành động ẩn dụ, hoặc là viết luôn một cuốn tiểu thuyết.
Đối với các phần mô tả cảnh quan hoặc những ý tưởng trừu tượng hơn, thường các nhà đạo diễn sẽ viết những điều mà họ mô tả được xuống một bản nháp nào đó. Sau đó họ có thể bắt đầu hình dung bộ phim sẽ như thế nào khi họ đi vào chi tiết của bộ phim. Họ biết rằng họ cần phải hình dung các hiệu ứng (cho dù nó vô cùng mập mờ) thì họ cũng phải cố gắng ghi ra chi tiết hơn, có thể là sử dụng hiệu ứng này sẽ có tác dụng gì, góc quay, bộ lọc hay xử lý màu sắc ra sao.
Hãy luôn luôn ghi nhớ: Phim là một phương tiện hình ảnh.
Cuối cùng, một người viết kịch bản chỉ đang cố gắng truyền đạt cho toàn bộ đoàn làm phim về cơ bản cách bộ phim này sẽ được sắp xếp và quay như thế nào, chứ không chỉ là các đoạn hội thoại của nhân vật và cảm xúc của họ. Bất cứ ai đang nghĩ ngược lại thì hẳn là người đó không thuộc thế giới này rồi.
Ngoài ra còn có một sự giả định khác, là bởi vì các tác giả cảm thấy khi viết về một khía cạnh nhất định thì sẽ vui hơn, nên họ thích viết những điều đó mà cấu trúc của nó thì không phù hợp để dựng phim (ví dụ như viết tiểu thuyết).
Khi bạn xem một bộ phim, kể cả ngay khi xem những cảnh quay thí nghiệm nhàm chán đi nữa, thì nói là một trải nghiệm vô cùng khác so với đọc sách rồi. Những bộ phim bom tấn luôn có cấu trúc 3 hành động nhất định để làm cơ sở cho việc dẫn chuyện, và bạn cần phải đáp ứng được cấu trúc đó.
Có một số tranh cãi rằng càng ít tính “phim ảnh" trong kịch bản, thì trải nghiệm xem phim của khác giả càng thấp khi bộ phim được hoàn thành. Tuy nhiên, liệu điều đó là một điều tốt hay xấu thì đây vẫn là một sự tranh luận không ngừng. Nhưng cuối cùng thì một kịch bản phim quan trọng nhất vẫn tóm gọi lại trong vấn đề của phong cách kể chuyện, giọng điệu, nguyên vật liệu và lợi ích đầu tư, và khả năng của các diễn viên và đoàn làm phim.
Nếu bạn làm một bộ phim "không có ngân sách" chỉ để thử nghiệm, hãy chắc là bạn đã làm bất cứ điều điên rồ nào mà bạn muốn. Bất cứ điều gì luôn. Những loại phim đó chính là những sân chơi và phòng thí nghiệm cho những ý tưởng “hoang dã” và đôi khi những thí nghiệm này thậm chí còn dẫn đến một kết quả tuyệt vời hơn bạn mong đợi.
Nếu mục tiêu của bạn là để viết một kịch bản mà sẽ thu hút một dàn diễn viên và đoàn làm phim Hollywood, có nhà sản xuất và studio hỗ trợ, và các khán giả thích xem phim thì hãy viết một kịch bản theo sát cấu trúc và nhịp điệu của câu chuyện và viết một cách ngắn gọn và trực quan.
Suy cho cùng thì có lẽ những gì mà quy tắc này đang cố gắng nói chính là đừng chú tâm vào những gì bạn thích. Để tránh điều đó, khi viết một câu chuyện nào bạn chỉ cần nghĩ rằng một vị khán giả nào đó mà không phải là bạn. Bạn cần phải kể một câu chuyện mà có thể gây hứng thú đến một lượng lớn khán giả nào khác chứ không phải là chính mình, nếu không thì làm phim hẳn là một lựa chọn sai lầm của bạn. Làm phim chính là một nghệ thuật phối hợp nhất/một quá trình giải trí tuyệt vời nhất, và xem phim chính là sự chia sẻ trải nghiệm cho tất cả mọi người chứ không phải chỉ một người.
Tất nhiên, điều đó không có nghĩa là bạn không được viết gì về bản thân bạn. Mọi câu chuyện đều phải đến từ bên trong người kể chuyện. Nhưng khi viết kịch bản bạn cần phải hiểu rằng bạn đang thực hiện một kế hoạch chi tiết cho một loạt các hợp tác, chia sẻ kinh nghiệm của
nhiều người - chứ không phải là một sự cô lập, tường thuật lại những suy nghĩ bên trong đầu bạn.
Là một nhà văn, tôi vô cùng yêu thích việc kể lại những suy nghĩ nội tâm của mình. Nhưng tôi không nghĩ một kịch bản phim là nơi để đặt những suy nghĩ đó.
Cuối cùng, tôi tin rằng các ẩn ý của quy tắc 2 là tất cả những thứ này:
• Hãy viết kịch bản theo cấu trúc của một bộ phim, chứ không phải là cho các phương tiện truyền thông khác.
• Viết cho đối tượng mà người đọc không phải là bạn.
• Viết một cách trực quan, dễ hình dung.
• Một kịch bản chỉ là một là kế hoạch chi tiết cho một bộ phim, vậy nên hãy viết một kế hoạch chi tiết cho một bộ phim để xem chứ không phải là một sản phẩm hoàn chỉnh được thiết kế chủ yếu để được đọc.
Nếu bạn đang viết một kịch bản phim, thì bạn phải là một người yêu thích điện ảnh. Vì vậy, khi viết bạn hãy đặt mình vào nhận thức khán giả của bộ phim của bạn, và hãy vui vẻ khi làm điều đó. Dấn thân vào nó, tận hưởng nó, và nó sẽ làm cho bạn viết tốt hơn.
Ít nhất điều này sẽ làm cho kịch bản của bạn có tính “thương mại” trong Hollywood tốt hơn.
Quy tắc 3.
Cố gắng xoay quanh cốt truyện là điều quan trọng, nhưng bạn sẽ không bao giờ biết được câu chuyện sẽ diễn ra như thế nào cho đến khi bạn kết thúc nó. Giờ thì hãy viết lại đi.
Tôi hoàn toàn đồng ý rằng các nhà văn nên viết tất cả các cách để kết thúc câu chuyện và sau đó viết lại nó. Trong thực tế, tôi muốn khuyên bạn nên làm điều đó nhiều hơn một lần. Có một câu nói vô cùng phổ biến là "tất cả những gì được viết ra đều được đang viết lại" bởi vì đó là cách duy nhất để bạn thực sự tìm thấy câu chuyện của bạn.
Suy nghĩ “Câu chuyện sẽ diễn ra như thế này" rất có khả năng sẽ thay đổi khi bạn bắt đầu viết các bản nháp, và nó rất phổ biến khi bạn dồn chính mình vào góc tường khi cố gắng viết một cái kết thúc không rõ ràng gì cả.
Cho nên tôi nghĩ rằng nếu như bạn không biết câu chuyện của bạn sẽ kết thúc như thế nào, hãy sẵn sàng rằng bạn phải trả giá rất nhiều thứ để kết thúc nó.
Nó giống như bất kĩ cuộc hành trình bạn bắt đầu mà không biết bạn sẽ đi đâu: nó có thể thoải mái và đầy cơ hội, những con đường vòng và chướng ngại vật nho nhỏ làm hành trình này trở thành một chuyến phiêu lưu, và kết quả cuối cùng có thể là tuyệt vời - nhưng nó không hiệu quả, và có một khả năng rất thực tế bạn sẽ cảm thấy vô vọng và cuối cùng là từ bỏ ở giữa đường.
Bạn hãy bắt đầu kết thúc của mình khi lên sườn bài (hoặc là những giải pháp hay một sơ đồ câu chuyện) và nó sẽ giúp cuộc sống của bạn dễ dàng hơn. Đừng lo lắng nếu bắt đầu với một ý tưởng cụ thể thì bạn sẽ tự tay bóp nghẹt sự sáng tạo hay niềm vui và đam mê của cuộc hành trình. Không hề đâu.
Có một điều bạn phải nhớ rằng, cho đến khi bạn viết ra một bản thảo nào đó thì mọi thứ vẫn chỉ là giả thuyết mà thôi. Khi bạn càng đến gần hồi kết mà bạn đã chuẩn bị sẵn, đôi khi bạn sẽ chợt nhận ra là câu chuyện này đang dẫn bạn đến một cái gì đó khác hơn.
Điều đó có thể xảy ra ngay cả khi bạn biết nơi bạn đang đi đến, bởi vì biết nơi bạn đang đi không phải là một rào cản đối với nguồn cảm hứng, thay vào đó nó tạo nhiều khoảng trống cho các ý tưởng tuôn trào bởi vì bạn không cần phải liên tục suy nghĩ “làm sao để kết thúc nó" ở bất cứ dòng chữ nào. Vì vậy, khi các nguồn cảm hứng đến bất chợt, hãy dừng lại và bỏ chút thời gian để sắp xếp lại cái kết của bạn trước khi bạn viết tiếp. Bạn luôn có thể trở về sườn bài cũ của bạn bất cứ lúc nào bạn muốn.
Ngay cả sau khi bạn đã làm tất cả điều đó, bạn có khả năng sẽ viết môt cái kết thúc khác, và ở đó bạn nhận ra bạn đã có một ý tưởng hoàn toàn mới hoặc rõ ràng hơn về câu chuyện nên diễn ra như thế nào, và do đó những gì mà bạn nên viết cũng nên thay đổi.
Cuối cùng, lời khuyên này đang cố gắng để nói với chúng ta rằng đừng để bị sa lầy vào mớ lý thuyết, phải cố gắng xoay quanh một chủ đề nào đó để viết ra một câu chuyện. Nó thật ra là một cám dỗ cho những nhà viết kịch bản nhiều hơn, bởi vì kịch bản thường có những cấu trúc và hình thức nhất định, và có cả một thị trường những chuyên gia ngoài kia đang rao bán những lý thuyết máy móc làm cách nào để viết một cách thành công.
Các phương pháp này có thể giúp ích cho bạn nếu bạn có thể thực sự tìm ra một cách nào đó phù hợp với cách bộ não của bạn hoạt động, nhưng kể cả những bài học lý thuyết như vậy (bất kể là viết về chủ đề nào, giọng điệu, tạo hình nhân vật, hoặc bất kĩ thứ gì đi nữa) cũng không thể chỉ bạn đi xa được.
Sau tất cả, các sản phẩm cuối cùng là một câu chuyện hoàn chỉnh, không phải bất kĩ các ghi chú, phác thảo hoặc các bảng tính được sản xuất trong quá trình viết.
Suy nghĩ quá nhiều cách mỗi cảnh quay sẽ phản ánh câu chuyện thế nào và cố gắng hoàn hảo nó là một cách lãng phí thời gian, đặc biệt là trong bản thảo đầu tiên khi bạn chưa hoàn toàn viết xong một thứ gì cả, và điều này không làm cho bạn cảm thấy chắc chắn rằng câu chuyện của mình sẽ đi đến đâu. Cho đến khi bạn thực sự viết ít nhất một bản thảo rồi, đến lúc đó bạn hãy trau chuốt lại nhịp điệu, lời nói và các điều khác khi bạn viết lại câu chuyện của mình.
Cuối cùng, kể chuyện là về cảm giác, và thậm chí khi bạn tìm thấy chủ đề của bạn và tinh chỉnh cấu trúc câu chuyện của bạn, bạn vẫn cần phải làm cho khán giả của mình “phiêu" vào câu chuyện của mình.
Vì vậy, cho dù bạn đang sử dụng phương pháp nào để viết, hãy chắc rằng đối với mỗi bản thảo bạn luôn đặt các thủ tục và sự hoàn hảo qua một bên và hãy tập trung vào cảm xúc và nguồn cảm hứng trước đã.
Quy tắc 4.
Ngày xửa ngày xưa, có ___. Mỗi ngày,___. Một ngày ___. Bởi vì điều đó, ___. Bởi vì điều đó, ___. Kết thúc là ___.
Đây là một "cột xương sống của câu chuyện." Nó đến từ thế giới của nhà hát và đã được tạo ra bởi Kenn Adams, chứ không phải là Pixar.
Pixar có mở các lớp nhạc kịch, hoặc có các nhóm thực tập diễn xuất hàng tuần, và vì thế có nhiều người đã tập dùng “cột sống” như trên như một bài tập sáng tạo.
Đó là một cách thực hành hữu ích, với cấu trúc đơn giản nó giúp chúng ta thể hiện ý tưởng của một sự thay đổi, từ một hiện trạng cũ sang một hiện trạng mới, từ "thế giới cũ" đến "thế giới mới", thông qua các diễn biến khác nhau.
Bạn có thể tìm thấy những ý tưởng tương tự nhưng rộng hơn trong cùng loại tác phẩm như của Syd Field, Robert McKee, Blake Snyder, Chris Vogler, John Truby, Lew Hunter, v.v... Mỗi mô hình của họ được phân chia và viết lại khác nhau, và một số có vẻ cứng nhắc hơn là linh hoạt, nhưng tất cả đều có điểm chung cơ bản là:
Một câu chuyện phải có một thiết lập, thay đổi thông qua xung đột, và cách giải quyết.
Việc điền vào chỗ trống sẽ chỉ giúp bạn khởi động khi bạn cần phải nghiên cứu cách phát triển cốt truyện và tăng sự kịch tính của nhân vật theo thời gian như thế nào. Tuy nhiên, điểm mạnh của “cột sống", sự đơn giản của nó, cũng là điểm yếu của nó. Nó quá đơn giản để có thể áp dụng cho tất cả mọi thứ.
Nó cần có chiều sâu hơn để trở thành một sự hướng dẫn làm cách nào để viết một kịch bản phim. Một kịch bản phim cần phải có:
• Một thiết lập giới thiệu các nhân vật và thế giới.
• Một hiện trạng thế giới được thiết lập để kể về cuộc sống của nhân vật trước đó.
• Một sự cố kích động nào đó đã phá vỡ tình trạng hiện tại, và đặt ra câu hỏi trong hình thức/tình trạng nào nhân vật chính phải làm ra một quyết định nào đó.
• Một loạt các sự kiện nói tiếp nhau, được kích hoạt bởi các quyết định của nhân vật chính trong mỗi sự kiện và xây dựng thành một cao trào.
• Một sự cao trào, và một sự giải quyết.
Hoặc muốn đơn giản hơn nữa, kịch bản sẽ có:
• Giới thiệu các nhân vật chính và thế giới của cô ấy.
• Trình bày các nhân vật chính với một thử thách làm thay đổi thế giới.
• Đường dẫn đến các thách thức quan trọng và những trở ngại với cấp độ khó tăng lên
• Xem cách các nhân vật chính vượt qua những trở ngại và đối diện với các thách thức lớn.
Chú ý rằng tôi đặc biệt đề cập đến sự xuất hiện của các nhân vật chính và tính xung đột trong câu chuyện. Lý do cho sự nhấn mạnh này chính là vì trục câu chuyện ở ban đầu có một lỗ hổng quan trọng, bởi vì nó chỉ được sử dụng như một mô hình nên cấu trúc của nó chỉ xoay quanh kết quả trong khi nhân vật hay các xung đột, cao trào cũng không được nhắc đến một cách rõ ràng.
Việc áp dụng trục “xương sống" trong khi viết kịch bản có thể dẫn đến một ví dụ tương tự như sau:
Ngày xửa ngày xưa, có một anh thợ làm bánh. Mỗi ngày người dân đến mua bánh nướng của anh ta. Một ngày nọ, họ không đến nữa. Bởi vì thế, người thợ hạ thấp giá bánh của mình. Do đó, mọi người đã lũ lượt kéo đến. Bởi vì ông không thể theo kịp với khối lượng công việc, nên ông đã phải thuê thêm nhân viên. Bởi vì thế nên sản lượng tăng nhanh. Cho đến cuối cùng, ông sở hữu một công tỉ bánh lớn nhất vùng.
Câu chuyện này hoàn toàn máy móc, bằng phẳng, và không có một sự căng thẳng hoặc một sự đột phá nào. Tóm lại, nó không có gì đặc biệt hết. Tôi không hề biết người thợ làm bánh đó là con người như thế nào, và tôi cũng không biết anh ta đối mặt với sự khó khăn của anh ấy ra sao. Câu chuyện này quá tệ và không gây hứng thú gì cả.
Những câu chuyện hay là những câu chuyện có nhiều màu sắc. Nhân vật phải đối mặt với những thách thức, và họ đã thay đổi tốt hơn hay xấu hơn như thế nào. Lúc nào cũng phải có xung động cao trào xuất hiện, và nhân vật phải trải qua những chiến thắng và thất bại của họ. Rồi đột nhiên (một động cơ nào đó gây ra) mọi sự thay đổi theo hướng làm thay đổi bản chất của các thách thức cũng như các sự việc tiếp theo. Và bố trí câu chuyện ở các khoảng thời gian khác nhau chứ không đơn thuần một chuỗi kết quả của các sự kiện được diễn ra là một chi tiết đắt giá của một kịch bản hay.
Adams sáng tạo ra “trục xương sống" để áp dụng cho nghệ thuật hát kịch ứng biến, và nó có luật cho chính nó với các mục tiêu và nguyên tắc riêng của mình. Sự ứng biến rất hữu ích cho các nhà văn, đạo diễn và diễn viên trong cách họ đưa ý tưởng, nội dung tiếp theo để đẩy câu chuyện lên cao trào. Việc này tạo điều kiện cho bạn tìm hiểu các khả năng các chuyện khác nhau có thể xảy ra, chứ không phải để bạn quá ám ảnh vào chi tiết.
Nhưng các kĩ thuật ứng biến thực sự có thể là một cách gây bất lợi cho cách tiếp cận sự hiểu biết và cơ cấu của câu chuyện, bởi vì mục tiêu của hát kịch không giống như mục tiêu của viết phim.
Hát kịch thích những kịch bản đó là đơn luồng, dài dòng cho đến khi cao trào, và được đẩy qua sự thỏa thuận hoặc giải quyết xung đột hơn là bất đồng và dẫn đến xung đột như phim ảnh.
Vì vậy, cá nhân tôi không đề nghị dùng “cột sống" của Adams như là một khái niệm cơ bản cho một sườn kịch bản. Thay vào đó, nó là một cách tốt để chuẩn bị trước khi bạn phác thảo ra kịch
bản của mình, nhưng nó không đủ chiều sâu để hướng dẫn bạn đi đến cuối tác phẩm của mình.
Thế nhưng nói đi phải nói lại, khi nói đến việc xây dựng nên cấu trúc cho một câu chuyện cho một bộ phim (hoặc TV, truyện tranh hay tiểu thuyết), hoặc bất kĩ một trong những mô hình cung cấp bởi các tác giả mà tôi đã đề cập ở khúc đầu, thì cách của Adams là một cách đơn giản và hữu ích để thực hiện.
Quy tắc 5.
Đơn giản hóa. Trọng tâm. Kết hợp nhân vật. Tránh đi đường vòng. Bạn sẽ cảm thấy như bạn đang mất đi những thứ có giá trị nhưng thực tế nó giải thoát bạn khỏi cám dỗ.
Hoặc đơn giản hơn:
Quy tắc 5. Đơn giản hóa.
Đây là điều khó khăn nhất đối với hầu hết những nhà văn, nhà viết kịch, bởi vì đơn giản hóa luôn luôn có nghĩa cắt bớt những thứ tốt cũng như những thứ xấu.
Việc cắt bớt đi cũng tương tự như việc “giết đi người mình yêu” đối với các nhà văn vậy - lối suy nghĩ này được ghi lại kể cả trước khi Faulkner nói lên điều đó (Ít nhất là thời của Arthur Quiller-Couch).
Nhưng thực sự khi bạn có thể cắt bớt các cảnh, nhân vật không cần thiết đó, bạn sẽ giúp khán giả nhìn thấy rõ ràng ý tưởng cốt lõi chính mà bạn muốn truyền tải. Và đôi khi bạn thật sự cần phải cắt những đoạn mà bạn cho là tuyệt nhất để chắc chắn là câu chuyện của bạn đi đúng hướng.
Các cảnh quay tốt có thể hoạt động độc lập, nên đừng cho thêm nhiều thông tin sẽ gây rối loạn nhịp điệu của cốt truyện, nếu không sẽ chỉ làm cho bạn khó khăn hơn.
Các nhân vật cần kết hợp thì nên kết hợp. Nếu hai nhân vật phản ánh nhân cách tương tự với tính cách của nhân vật chính thì chúng ta chỉ nên để lại một nhân vật mà thôi.
Kịch bản phim cần sự ngắn ngọn. Mỗi cảnh quay mới và mỗi nhân vật mới cần cho khán giả những thông tin và cách nhìn khác nhau. Sự lặp lại thường không gây ấn tượng tốt trong việc viết kịch bản, tuy việc thêm vào các yếu tố này có thể giúp làm giãn mạch truyện nhưng khán giả sẽ nhận thấy rằng chả có gì thay đổi và họ sẽ mất hứng thú (kể cả tất cả các cảnh quay đều là các màn hành động mãn nhãn.)
Vì vậy, trừ trường hợp các cảnh này giúp cho câu chuyện tiếp tục tiến về phía trước, nếu không thì chúng cần bị lượt bỏ. (Chú ý là tôi nói là cả câu chuyện, chứ không phải chỉ là cốt truyện. Các cảnh quay tình cảm làm “trì hoãn" cốt truyện có thể rất quan trọng đối với một số thể loại truyện nhất định với mạch truyện nhất định.)
Đôi khi có vài câu chuyện chỉ cần một nhân vật độc thoại trong một căn phòng trống là đủ.
Thế nhưng bạn cũng cần phải cẩn thận với việc đơn giản hoá. Nếu bạn tập trung quá nhiều vào việc thể hiện cảm xúc vào một kịch bản thì nó có thể khiến bạn bỏ qua các xung đột, các đoạn cao trào và bỏ luôn các phần hỗ trợ cốt truyện khác cho đến khi bạn có một câu chuyện thiếu đi chiều sâu. Nhịp điệu và giọng điệu có thể bị ảnh hưởng rất lớn từ việc bị cắt bỏ quá nhiều.
Một câu chuyện mà có quá nhiều pha hành động và nhiều thông tin mới mà không hề quan tâm đến những gì đã xảy ra có thể khiến khán giả của bạn quá tải và hoang mang. Nhưng nếu cắt đi quá nhiều thì lại gây ra nhàm chán.
Sự đơn giản hoá có nghĩa là phân tách những đoạn quan trọng của câu chuyện khỏi những phần thừa không cần thiết. Và vì mỗi câu chuyện đều khác nhau, nó phụ thuộc vào việc người viết nghĩ cái gì là quan trọng. Việc giữ cân bằng đó là trách nhiệm lớn của một người kể chuyện, sẽ chẳng có “đường tắt" nào để làm điều đó ngoài việc bạn thử mọi cách cho đến khi nó thành công thì thôi.
Cho dù chúng ta có các phong cách và thể loại truyện khác nhau, vẫn có một số cách khách quan mà tự người viết kịch bản có thể tự đánh giá được. Đó chính là bạn phải hiểu được chủ đề của mình, nhân vật chủ thể, và kết thúc để bạn có thể xác định được bạn nên cắt bớt các cảnh nào khi nó không cho thêm bất cứ thông tin gì mới, hay bất cứ thứ gì hay nhân vật gì mà không tạo thêm khía cạnh nào khác cho câu chuyện.
Bạn cũng nên rõ ràng về nhịp điệu và giọng văn của mình. Ví dụ, thiết lập một bối cảnh có sự xung đột lâu dài và trình tự diễn biến có thể chính xác là những gì bạn cần trong một câu chuyện tình lịch sử, nhưng nó chắc chắn không phải là những gì bạn muốn trong một câu chuyện sôi động tràn đầy kịch tính.
Các vấn đề thường thấy ở đây chính là sự nhầm lẫn của bạn về các yếu tố quan trọng trong câu chuyện của mình, ví dụ như là chủ đề hay giọng văn. Bạn không thể đi đường tắt trừ khi bạn thực sự biết là bạn đang đi đâu, nếu không bạn có thể đang cắt đi những đoạn quan trọng trong khi bạn nghĩ nó không cần thiết.
Đó chính là sự tự chuốt lấy thất bại và làm mất thời gian của chính mình để đơn giản hoá câu chuyện nếu như bạn không rõ ràng về bất cứ thứ gì cả. Một bản phác thảo không có gì đáng để xấu hổ cả, vì đó chính là cái mà bạn cần để có thể biết mình nên đơn giản hoá như thế nào. Khi bạn biết mình cần gì, hãy bắt đầu viết lại câu chuyện của mình.
Thách thức của bạn khi là một nhà văn là phải chắc rằng câu chuyện này phải liên quan và liên kết với nhau, từ cốt truyện, nhân vật đến các bối cảnh xung quanh. Vì vậy, để làm cho quy tắc số 5 hữu dụng hơn, tôi sẽ thêm vào một yêu cầu nữa cho những cảnh quay và nhân vật cần loại bỏ:
Nếu một cảnh quay hoặc nhân vật không cung cấp thông tin mới hoặc một góc nhìn thú vị về một cái gì đó có liên quan đến chủ đề, cốt truyện, nhân vật hoặc yếu tố khác trong câu chuyện của bạn? Cắt bỏ nó.
Quy tắc 6.
Nhân vật của bạn tốt nhất ở điều gì, điều gì làm họ thấy thoải mái? Ném vào mặt họ một thứ hoàn toàn ngược lại, thách thức họ. Và họ sẽ làm gì?
Có một vấn đề với cách diễn đạt cho lời khuyên tuyệt vời này, vì nó có thể đẩy các nhà văn vào một cái bẫy thông dụng. Lời khuyên này nói rằng “hãy đưa nhân vật của bạn ra khỏi vùng an toàn của họ,” “thách thức họ và xem cách họ đáp trả như thế nào,” và “nhân vật của bạn phát triển và lớn lên bằng cách đối đầu với những khó khăn.”
“Nhưng ném vào họ một sự trái ngược hoàn toàn," nếu nói về nghĩa đen thôi, nghĩa là sẽ đẩy nhân vật của bạn vào một thế giới trái ngược và nó không có tính xây dựng hay sắc thái gì cả. Và nó không cho khán giả của bạn cơ hội nào để xem nhân vật của bạn tốt về điều gì.
Nếu viết một cách máy móc, thì sự trái ngược ở đây đơn thuần là cái bẫy cho các nhà văn khi họ cố gắng nắm bắt sự xung đột và biến nó thành một điều gì đó bất hạnh. Ví dụ như nhân vật của bạn chơi đàn violin giỏi, và sự trái ngược ở đây là “không chơi violin.” Nhưng nó không có thách thức gì thú vị để gây hứng thú cả.
Một điều quan trọng cần nhớ là quy tắc này hữu dụng và thú vị nhất khi nó áp dụng cho các điểm mạnh, điểm yếu về mặt tinh thần hơn là về kĩ năng. Ép nhân vật của bạn không được dùng kĩ năng của mình là quá máy móc và sẽ không đưa bạn đi xa được. Nó chỉ có tác dụng với những xung đột không phải là trọng điểm.
Ép nhân vật của bạn ra khỏi vùng tâm lý an toàn và thách thức cô ta phải có sự phản ứng cảm xúc mới là cách mà các nhân vật phải được xây dựng. Ví dụ, một nhân vật sống bằng cách dối trá và lừa lọc bị đẩy vào tình thế mà cô ta phải nói ra sự thật là một xung đột thú vị, nó khiến khán giả cảm thấy hiểu rõ về nhân vật đó hơn (thông qua sự thành thật, sự tự huỷ hoại hay là bất hạnh gì đó).
Bạn sẽ muốn bắt đầu bằng cách cho khán giả thấy nhân vật của bạn giỏi về việc gì đó. Ví dụ như cô gái này nói dối giỏi đến độ nếu có giải thưởng nào trong lĩnh vực này, cô ấy hẳn phải là quán quân rồi.
Sau đó bạn phải đưa cô ta vào tình huống mà sự lừa đảo sẽ không giúp được gì cho cô ta nữa, và điều đó khiến cô ta phải có một sự thay đổi mạnh mẽ. Càng về sau, khi cô càng lúc càng thay đổi và tốt hơn, bạn có thể đưa cô ấy vào tình huống mà nếu cô ta tiếp tục dối trá thì cô ta sẽ sống tốt, nhưng phải có một sự đấu tranh nội tâm mãnh liệt giữa việc đi về lối mòn hay là quyết định trở nên thành một người lương thiện hơn. Cô ta phải lựa chọn giữa việc quay trở lại là mình trước kia hay là cô ta phải tìm cách vượt qua điều này mà không cần quay lại là con người cũ của mình.
Các khán giả sẽ muốn xem nhân vật của bạn duy trì có thể sống dưới ánh sáng tốt đẹp của sự thay đổi hay là từ từ trở về với con người trước đây, một kẻ vô lương tâm, hay là người có những suy nghĩ khủng khiếp.
Cái nhân vật lừa đảo đó, có thể bị đặt vào tình huống mà cô ta nên nói dối, mặc dù cô ta có thể thấy việc nối dối đã làm hại cô ấy như thế nào. Cách mà cô ta đối mặt trong tình huống đó có khi còn gây hứng thú hơn cách cô ta suy nghĩ là cô ta nên nói thật.
Tóm lại: Bạn sẽ muốn cho nhân vật của mình thoát khói vùng an toàn và đặt vào các tình huống khó khăn để họ đối phó, nhưng việc khiến họ bị thách thức trong việc sử dụng các cách họ đã từng làm còn gây ấn tượng tốt hơn. Một kết luận kịch tính mang tính cao trào đó chính là các nhân vật cũ lựa chọn không quay lại con đường lạc lối của mình.
Quy tắc 7.
Hãy viết kết thúc trước khi viết thân bài, nghiêm túc luôn. Kết thúc rất khó viết vì vậy hãy dành thời gian cho nó trước.
Giống như tôi đã nói từ trước ở quy tắc số 3, tôi hoàn toàn đồng ý với điều này. Thậm chí tôi nghĩ còn nên viết kết thúc trước khi bạn nghĩ nó nên bắt đầu như thế nào.
Cái kết của câu chuyện chính là mục tiêu để bạn viết ra cả một câu chuyện hoàn chỉnh. Nó sẽ dễ hơn rất nhiều để bạn biết rằng mình đang đi đâu. Cách làm điều này tốt nhất chính là:
Khởi đầu bằng một khái niệm đơn giản mà trong đó có bối cảnh và hệ quả (mở bài và kết bài. Bắt đầu viết chi tiết của kết bài: cách giải quyết của các xung đột và câu trả lời cho mọi câu hỏi. Điều này có nghĩa là về mặt cảm xúc của nhân vật chính, anh ta đã giải quyết và hệ quả của mọi thứ đã diễn ra là gì, kết luận gì được rút ra.
Sau đó viết thân bài như cây cầu bắt giữa điểm đầu và điểm kết thúc.
Một vài người có lẽ đang nghĩ “thế thì cứng nhắc quá, tôi không thể làm điều đó được. Ý tưởng đến thì nó tự đến thôi.” Ngược lại, điều này không hề cứng nhắc tí nào.
Khi bạn đã có một khái niệm cơ bản kết thúc sẽ như thế nào, bạn vẫn phải tạo ra một cấu trúc cho câu chuyện từ khi bắt đầu cho đến điểm dừng. Mặc dù bạn đã có sơ bộ ý tưởng mọi thứ diễn ra như thế nào, nó vẫn chỉ là một câu chuyện đơn giản. Nó cần nhiều chi tiết hơn để biến nó thành một câu chuyện hoàn chỉnh. Và việc bạn nghĩ bạn nên cấu trúc câu chuyện này như thế nào (sau khi bạn đã có vài cái nhìn sâu sắc hơn về vài điểm) thì việc này tiết kiệm rất nhiều thời gian cho bạn, để bạn có nhiều cơ hội để thỏa sức sáng tạo hơn khi bạn bắt đầu viết các diễn biến của câu chuyện.
Khi bạn đã hoàn thành bản thảo đầu tiên, đây cũng là một cách để suy nghĩ lại về câu chuyện của mình trước khi bắt đầu viết lại nó một cách chỉnh chu hơn.
Bạn có thể sẽ gặp mình đang tự hỏi bản thân, vậy cái kết mình viết ngay từ đầu nó có còn tốt không, và việc thay đổi này có là thay đổi toàn bộ câu chuyện không? Và nó có ảnh hưởng gì đến mở bài, thân bài? Thế nên, cho đến khi bạn có một cách nhìn rộng hơn về toàn bộ câu chuyện thì không nên chu tâm vào việc viết quá chi tiết từ khi bạn bắt đầu.
Dĩ nhiên bạn vẫn có thể không cần cái kết nào trước cả. Kể cả khi bạn không biết mình đi đâu bạn vẫn có thể đến được cái đích nhưng chỉ là bạn sẽ mất rất nhiều thời gian để đi vòng quanh và tìm cách để đến được cái đích đó. Cho dù từ đầu bạn đã xác định bạn sẽ có một cái kết thế này, nhưng trong quá trình hoàn thiện tác phẩm bạn có thể nhận ra mình đang tìm một thứ gì đó khác - nhưng tôi nghĩ viết một cái kết thúc trước là điều mà một nhà văn nên làm.
Quy tắc 8.
Kết thúc câu chuyện của mình cho dù có thể nó không hoàn hảo. Trong thế giới lý tưởng thì bạn có thể có tất cả, nhưng hãy nhìn nhận thực tế đi. Hãy viết tốt hơn ở câu chuyện tiếp theo.
Lời khuyên này không có nghĩa sự hoàn hảo là kẻ thù của bạn, nó chỉ có nghĩa là sự hoàn hảo rất khó nhưng cũng là cái quan trọng mà bất cứ ai cũng muốn đạt được.
Bạn nên nhớ rằng không có gì là hoàn hảo cả, và một cái kết trông có vẻ khá vấn đề nhưng bằng cách nào đó nó cũng có thể được xem như là gần hoàn hảo đấy, đó là lý do mà chúng ta rút ra được câu “mặc dù nó không hoàn hảo, nhưng....” Sự không hoàn hảo là sự dĩ nhiên, nhưng hãy để tôi phân tích rõ hơn ý này vì sự hoàn hảo có thể gây ra nhiều tranh cãi và thiệt hại cho nhiều anh em nghệ sĩ.
“Căn bệnh ám ảnh hoàn hảo" là thật, và nó có thể khiển cho sự sáng tạo của bạn bị tê liệt. Vì vậy, biết từ bỏ cũng là một kĩ năng rất quan trọng và mỗi nghệ sĩ đều phải trau dồi cho mình kĩ năng này.
Những người trong ngành làm phim thường mượn lời nhà thơ Pháp “Paul Valery" và nói rằng “một bộ phim chưa từng được hoàn thành, nó chỉ bị bỏ dở.” Điều này thực sự đúng cho tất cả các nghệ thuật mang tính thương mại, bởi vì thời hạn cho các bộ phim thương mại không có nhiều để bạn tiếp tục trau chuốt cho nó.
Nhưng nó cũng là một nghệ thuật thật sự khi hoàn hảo là điều không thể đạt được. Nghiêm túc đấy, bởi vì không có gì là hoàn hảo, nên nếu bạn mang tư tưởng này trong đầu thì bạn có thể tiết kiệm rất nhiều thời gian để vực dậy tinh thần của chính mình.
Lời khuyên này đang cố gắng chỉ ra điểm đó, nhưng cách diễn đạt của vế sau vẫn còn nghe “mơ tưởng" quá. Khi bạn nói “có thể sẽ không" không hoàn hảo, thì điều đó cũng có nghĩa rằng “có thể sẽ có" sự hoàn hảo ở đâu đó.
Nhưng đừng nghĩ xấu về người tặng lời khuyên này: tất cả chúng ta đều từng để giấc mơ đó đi vào suy nghĩ và từ ngữ của chúng ta về những công việc mình đang làm, và nó cần rất nhiều nỗ lực tỉnh táo để chiến đấu chống lại nó. Đó là lý do vì sao tôi đang cố gắng giúp bạn với cuốn sách phi lợi nhuận này.
Đừng để cho sự tưởng tượng về thế giới lý tưởng trong câu chuyện của bạn ám ảnh bạn, nó chỉ là một sự lãng phí thời gian (trừ khi bạn đang viết một câu chuyện về thế giới lý tưởng và mọi thứ đều tuyệt hảo thì cứ tiếp tục đi.)
Đam mê về những gì mình làm là một điều tốt, nhưng khi nó ngăn cản bạn khỏi việc tìm lấy mình thì không nên. Công việc có thể có từ chỉ một dự án, nhưng để tiếp tục công việc đó thì bạn cần nhiều hơn một dự án để nuôi sống sự nghiệp của mình.
Nếu như bạn mới chỉ làm có một dự án duy nhất, điều đó có nghĩa bạn chưa sẵn sàng để dấn thân vào nghề này, bởi vì bạn chưa có những kĩ năng cần thiết để tiếp tục làm. (Một dự án lâu dài không phải là một cái nghề, và tất cả những lời khuyên trong đây đều chỉ dành cho những người muốn làm việc - còn với những ai chỉ cần đam mê là đủ thì tôi cảm thấy không cần khuyên gì cả).
Một trong những quan hệ đối tác gần đây của tôi đã bị giải thể chỉ bởi vì anh ta bị ám ảnh với sự hoàn hảo. Người kia đã quá đầu tư vào dự án của mình, và mục tiêu của anh ta là sự hoàn hảo. Anh ta không thể tiếp tục viết tiếp, khi anh ta không thể làm rõ mục đích của mình và mở rộng kĩ năng và kinh nghiệm, bởi vì anh ta quá tập trung vào một dự án trong một thời gian quá lâu. Trong khi đó, anh ra luôn luôn có nhận xét và luôn tìm ra những điểm thiếu sót và cứ lặp đi lặp lại như vậy mà không có điểm dừng.
Thường thì những phản hồi của người này sẽ khác với người khác, từ lần đọc này đến lần đọc sau. Đó là cách mà chúng ta cho nhận xét. Trừ khi một người nào đó đang trả tiền cho bạn để làm hài lòng họ thì sự nhân xét chẳng cần nữa, và cố gắng “làm hài lòng tất cả" là không thể, đặc biệt khi bạn từ chối bỏ đi những gì mà người nghĩ rằng không phù hợp nhưng nó lại khiến bạn cảm thấy hài lòng.
Khi bạn cố gắng làm hài lòng tất cả mọi người, kể cả bạn, chính là khi bạn theo đuổi sự hoàn hảo.
Sự theo đuổi này thường có kết quả là thiếu đi sự tự tin vào bản thân. Nếu bạn không tin vào khả năng của chính mình, bạn sẽ không thấy tự tin để tiếp tục. Nếu bạn không tin vào bản năng của mình cái nào đúng cái nào sai, và khi bạn dựa vào người khác thì sẽ chỉ dẫn đến một vòng luẩn quẩn làm thế nào để làm hài lòng họ. Có thể bạn sẽ không biết rằng câu chuyện của bạn đã khác đi, và bạn bị che mắt bởi chính sự theo đuổi hoàn hảo một cách mù quáng.
Để trở nên thành công như một nhà viết kịch bản, bạn nên biết từ bỏ khi những sự thay đổi bạn đang tạo ra không làm cho việc gì khác hơn.
Nếu lấy sự hoàn hảo như là một mục tiêu, thì bạn sẽ luôn gắn chặt với sự nghi ngờ, ngập ngừng, và sẽ những sự thay đổi không cần thiết và cũng không làm cho cái gì tốt hơn. Tình huống này khiến bạn cảm thấy như mình bị trật khỏi đường rày cho dù bạn có đang viết tốt thế nào đi nữa.
Một người viết kịch bản phải biết rõ về câu chuyện mình đang kể, và kể trong khả năng tốt nhất của mình ở thời điểm đó. Khi bạn đã hoàn tất thì bạn nên kết thúc câu chuyện và viết một tác phẩm khác.
(Nếu bạn cảm thấy không công bằng gì cho ý tưởng mà bạn thật sự yêu thích, thì hãy quay lại với nó một thời gian sau đó. Rất lâu sau đó cho đến khi bạn đã có ý tưởng hoàn toàn mới và cái nhìn khác. Trong thời gian đó bạn có thể viết một câu chuyện khác. Đó là cách mà những nhà làm nghệ thuật luôn làm.)
Quy tắc 9.
Khi bạn đang “bí”, hãy lên một danh sách những gì sẽ KHÔNG xảy ra tiếp theo. Những thứ này sẽ giúp bạn gỡ “bí."
Quy tắc này có một ý rất đáng giá trong nó: đó chính là việc lên ý tưởng, thử viết nó ra, và sau đó gạch bỏ những gì sẽ không thực sự hiệu quả chính là cách viết ra câu chuyện tốt nhất.
Nhưng vì quy tắc này được viết một cách ngắn gọn khiến nó trở thành một tuyên bố khiến bạn có thể bị mắc kẹt trong mớ suy nghĩ của mình, bởi vì bạn sẽ có một danh sách quá dài những- gì-sẽ-không-diễn-ra.
Bạn có thể dành phần đời còn lại của mình để viết cái danh sách vô hạn đó. Điều quan trọng mà bạn có thể đào sâu ở đây chính là làm cách nào để hạn chế danh sách này để khiến nó trở nên hiệu quả với bạn. Ví dụ, nếu có 2 trẻ vị thành niên vô tình trên đường đời đụng nhau ở một tiệm tạp hoá và bạn sẽ viết như thế này:
Mọi người ngồi xuống và ăn bánh
Trái Đất bị nuốt chửng bởi một con rắn khổng lổ
Quay cận cảnh một người đang cố gắng giải quyết một bài toán
Vân vân
Việc này sẽ kéo dài một lúc lâu sau đó cho đến khi bạn nhận ra “ồ cái mà mình nghĩ nó sẽ không diễn ra lại chính là cái tốt nhất cho câu chuyện của mình (trừ khi bạn là Luis Buñuel).
Nhưng ngay cả khi bạn đã bỏ qua một số mớ các điều không cần thiết từ danh sách, nó vẫn có khả năng là một danh sách cực dài “những điều sẽ không diễn ra tiếp theo" về mặt cốt truyện nói chung.
Tốt nhất bạn nên hỏi rằng những nhân vật trong cảnh này sẽ không phản ứng như thế nào trong tình huống đó, để bạn có cái nhìn tổng quan những gì sẽ không diễn ra theo từng tính cách nhân vật liên quan:
"Nhân vật này sẽ làm điều gì cuối cùng khi phải đối mặt với tình trạng này?"
Nó có vẻ như một sự khác biệt nhỏ, nhưng thật ra nó không phải.
Tính cách, nhu cầu và mong muốn, mục tiêu và khó khăn, và các điểm quan trọng của nhân vật của bạn là những điều cơ bản để bạn cân nhắc khi quyết định các sự kiện tiếp theo sẽ diễn ra trong câu chuyện của bạn.
Lý do đằng sau lời khuyên này là để giúp bạn suy nghĩ về những gì nhân vật của bạn sẽ không làm, đặc biệt khi bạn đang mắc kẹt, những sự định liệu trước là chỉ giúp bạn có câu trả lời rõ ràng hơn.
Thông thường với cách sắp xếp câu chuyện của bạn, người đọc có thể phần nào đoán được chuyện gì sẽ xảy ra và nó sẽ gây nhàm chán với họ. Vì vậy việc tìm hiểu những gì sẽ không nên diễn ra sẽ gây ra sự bất ngờ hứng thú, và nó chính là giải pháp mà bạn đang tìm.
Một khi bạn đã vẽ một chiếc hộp xung quanh nhân vật của bạn, bạn cần phải nghĩ bên ngoài chiếc hộp đó để khiến mọi thứ luôn thú vị và thoát khỏi những điều đoán được trước.
Bằng cách nghĩ những gì sẽ không diễn ra, bạn đã đang thực sự nghĩ đến những gì có thể xảy ra để tạo ra một cái nhìn đa chiều về nhân vật và hoàn cảnh trong câu chuyện.
Bạn không muốn có những động thái hoàn toàn không liên quan gì đến nhân vật của bạn, nhưng bạn nên thử thách những định kiến mà nhân vật của bạn được thiết lập và đặt họ vào một trường hợp khiến họ phải đưa ra những lý do, hành động khó hiểu. Hãy viết một câu chuyện dựa vào sự mâu thuẫn của nhân vật, chứ không phải cách viết lộn xộn khó hiểu.
Lưu ý rằng các nhân vật đưa ra quyết định không nhất thiết phải luôn luôn là nhân vật chính, không phải trong tất cả mọi cảnh quay. Đôi khi, các nhân vật phản diện và các nhân vật đối kháng khác cần phải đưa ra quyết định để ép nhân vật chính phải có động thái đáp trả. Dĩ nhiên sự lựa chọn của nhân vật chính thường phải đưa cô ta vào hoặc đưa cô ta ra khỏi một mâu thuẫn nào đó, nhưng những chướng ngại dọc đường đi thú vị nhất là khi chúng được tạo bởi những nhân vật đối kháng.
Ví dụ, nếu nhân vật của chúng ta cần đưa ra một quyết định là cần thủ tiêu ai đó, và tình cảnh là cô ta đã tìm ra mục tiêu của mình, thì điểu hiển nhiên nhất của việc “cô ta không nên làm gì” chính là để cho mục tiêu được sống.
Nhưng để viết một câu chuyện với hậu quả khó lường như vậy, bạn cần phải tìm ra những mảnh vụn nhỏ để giúp bạn phát triển câu chuyện một cách cụ thể.
Trong ví dụ ám sát kể trên, để cho mục tiêu trốn thoát chính là một lựa chọn, hoặc làm họ tàn tật chứ không giết hẳn mục tiêu cũng là một lựa chọn. Tuy nhiên, cô ta có thể cố gắng tiếp cận mục tiêu rồi rơi vào tình yêu với kẻ đó, quyết định đổi mặt trận hoặc thậm chí quyết định mục tiêu không xứng đáng để giết hại cũng là một lựa chọn thú vị.
Và đó là lý do mà việc luyện tập này rất quan trọng, để bạn có thể khám phá ra những cách mà các nhân vật có thể không làm gì trong tình huống như thế này. Mỗi một nhân vật cần phải có một sự mâu thuẫn nhất định để ứng đối. Đầu tiên bạn cần phải tìm (nếu bạn chưa có), sau đó thách thức bản thân để nghĩ về những điều “không thể" dựa vào những gì bạn biết về nhân vật và tình cảnh mà nhân vật của bạn đang bị đặt vào.
Đây không chỉ là một cách để gỡ rối cho bản thân bạn khi bạn đang bí ý tưởng, mà đây cũng là cách để bạn nghĩ nên tạo ra các cảnh quay tốt hơn như thế nào khi bạn vẫn đang viết về một điều hiển nhiên nào đó.
Quy tắc 10.
Gỡ bỏ phần câu chuyện mà bạn thích. Những gì mà bạn thích về họ chỉ là một phần của bạn; bạn cần nhận ra điều đó trước khi bạn đưa nó vào kịch bản chính thức.
Đây chính là điều mà bạn chắc chắn phải làm để nhắc nhở bản thân rằng bạn hiểu như thế nào mới là một người kể chuyện.
Nhưng điều này không hề hữu dụng khi bạn đang viết dang dở - trừ khi bạn đang bí và đang tìm các câu chuyện tương tự có cấu trúc và ý tưởng cụ thể để giúp bạn có thể tiếp tục (Một cách khác của việc phân tích câu chuyện cũng là một lời khuyên tốt. Cả hai lời khuyên đều có lý, chỉ là nó dùng cho hai mục đích khác nhau).
Quy tắc này sẽ làm rõ ràng những điều mà bạn thích trong các câu chuyện của mình: các loại ẩn ý, sự âm mưu, cốt truyện cụ thể, tạo hình nhân vật, mạch truyện và nhiều hơn nữa.
Bạn cần phải hiểu rõ những yếu tố này, nên hãy cho bản thân thời gian để suy nghĩ thật kĩ về nó. Bạn hãy viết xuống những thứ mà bạn thích trong khi bạn đang nghĩ về nó (bạn có thể sắp xếp chúng vào các thể loại khác nhau sau đó). Khoanh tròn những gì mà bạn thấy đúng với bản thân nhất bất kể nó là thứ gì.
Bạn sẽ khám phá ra những gì bạn thích không thật sự giống nhau cho từng câu chuyện. Bạn có thể thích truyện này bởi vì cách nó nói về quá khứ và sự phát triển chầm chậm của nó, và bạn thích truyện khác bởi vì nó quá nhiều âm mưu và xen lẫn nhiều pha hành động.
Mỗi câu chuyện sẽ “kê” với bạn bằng những cách khác nhau. Tìm hiểu khi nào, tại sao, như thế nào mà mỗi yếu tố bạn muốn, trong mỗi hoàn cảnh, sẽ giúp bạn biết cách nào để áp dụng từng yếu tố khác nhau vào câu chuyện của chính bạn.
Trong khi bạn cố gắng không bắt chước những nhà kể chuyện khác, bạn cần phải hiểu rõ vì sao bạn thích truyện đó và biến chúng thành ý tưởng của bạn.
Cách này sẽ giúp bạn biết bạn nên viết cái gì. Nó cũng có thể giúp bạn xác định những yếu tố mà bạn muốn đưa vào truyện của mình bằng cách nào cho tự nhiên nhất.
Nhưng điều này cũng có nghĩa là bạn sẽ đào sâu vào những gì cần làm khi phân tích các câu chuyện: tìm ra cốt lõi của bộ phim cái đã khiến bạn thu hút ngay từ cái nhìn đầu tiên.
Khi bạn làm điều này cho nhiều truyện khác nhau, bạn sẽ hiểu vì sao bạn tôi - Barri Evins - đã nói “Quan niệm cá nhân" chính là một khái niệm mà bạn sẽ bị thu hút bởi những câu chuyện phản ánh giống với quan niệm của mình.
Dưới đây là một số ví dụ về cốt lõi làm phim và cách mà một nhà làm phim đã đưa nó đến cho khán giả như thế nào (dựa vào quan điểm cá nhân tôi):
• Tình yêu chiến thắng tất cả - Nora Ephron
• Gã yếu đuối có thể chống lại thế lực mạnh mẽ và sự tham nhũng - Frank Capra
• Sự tham nhũng và sức mạnh luôn đè bẹp những kẻ yếu hèn - Alan Pakula
• Trông tầm thường nhưng nó lại không hề tầm thường chút nào- M. Night Shyamalan • Chỉ kẻ mạnh mới sống sót - John Carpenter
• Hãy là chính mình mặc kệ thế giới nghĩ gì về bạn- Tim Burton
• Cuộc sống khốn nạn và cuối cùng thì bạn cũng chết - Alex Cox
Không phải nhà làm phim nào kể trên đều là những người có cái nhìn nghiêm khắc về cốt lõi của bộ phim, nhưng họ tìm ra được những yếu tố mà người xem không thể rời mắt được.
Việc lặp đi lặp lại các ý tưởng là không thể tránh khỏi, vì cái nhìn của bản thân là cách chúng ta nhìn ra thế giới, cái mà chúng ta có thể giải thích rằng nó có ý nghĩa gì tới cuộc sống đến từ quan niệm và cách sống cá nhân của chúng ta thế nào.
Và trong khi thế giới quan của một người được tinh chế và mở rộng hơn theo thời gian, nó hiếm khi thay đổi hoàn toàn, có nghĩa là ý tưởng ban đầu luôn luôn xuất hiện ở đâu đó trong một số hình thức khác nhau.
Bám vào cái nhìn cá nhân của riêng bạn không phải là một công thức hay là một giải pháp dự phòng, bởi vì ngoài kia có vô vàn cách để thể hiện cùng một ý tưởng qua nhiều cách kể khác nhau. Thay vào đó, quan điểm cá nhân làm cho bạn hiểu chính tính cách và phong cách của bản thân, do đó bạn có thể sử dụng nó như là một lợi thế của bạn để phát triển giọng văn của bạn.
Tất nhiên, quan điểm cá nhân của bạn cũng có thể khiến bạn thất lạc hoặc bị mắc kẹt trong một câu chuyện không lối thoát. Nhưng nếu bạn có ý thức về suy nghĩ của bản thân mình, bạn cũng có thể tự kiểm soát mình một cách hiệu quả hơn, bởi vì bạn biết rằng bạn đang muốn tìm kiếm cái gì đó cụ thể.
Cuối cùng thì lời khuyên này đang nói rằng tìm hiểu kịch bản của mình như một khán giả sẽ giúp bạn trở nên tốt hơn trong việc tập trung vào điểm mạnh và rèn luyện điểm yếu của bạn.
Quy tắc 11
Viết ý tưởng của bạn ra giấy cho phép bạn sửa chữa nó. Nếu một ý tưởng hoàn hảo chỉ ở trong đầu của bạn, bạn sẽ chẳng bao giờ chia sẻ nó với bất cứ ai.
Lời khuyên tuyệt vời này nghe có vẻ quá đỗi bình thường, nhưng thực tế căn bệnh “hoàn hảo" là một trong những kẻ thù lớn nhất của các nghệ sĩ. Suy nghĩ này được lặp lại nhiều lần trong loạt bài này bởi vì nó là một vấn đề khó khăn với nhiều người để có thể vượt qua.
Suy nghĩ này là khơi nguồn của những câu nói như “Đừng để sự hoàn hảo là kẻ thù của cái tốt,” mà về cơ bản thì quy tắc này đã chỉ ra được một nửa ý đó rồi (câu nói này cũng có nghĩa là đừng cố gắng để đạt một mục tiêu mà bạn đã mặc định sẵn nó ở trong đầu của bạn, và đây cũng là điều nên tránh khi viết kịch bản).
Nhưng quy tắc này không chỉ nói riêng về sự hoàn hảo mà còn hé mở ra một sự thật khác, vì thế suy nghĩ về lời khuyên này một cách sâu sắc hơn và nhắc nhở bản thân bạn rằng:
“Đừng để sự hoàn hảo là kẻ thù của cái xấu.”
Bởi vì để tạo ra một cái gì đó tốt, một cái gì đó tuyệt vời thì trước hết bạn phải tạo ra được một phiên bản tệ cái đã. Sau đó bạn mới có thể bắt đầu chỉnh sửa cho nó tốt hơn.
Như Hemingway đã nói, “Bản thảo đầu tiên của bất cứ thứ gì cũng đều là rác thải.” Bất cứ ai nói với bạn điều ngược lại thì hoặc người đó đang nói dối, hoặc người đó có một lối suy nghĩ đặc biệt. Tóm lại, những bản thảo đầu tiên không thể là một tác phẩm được, vậy nên bạn đừng quá bận tâm vào sự khiếm khuyết của nó và hãy bắt đầu quá trình chỉnh sửa của mình bởi vì, cũng như hàng triệu người khác đã nói, “viết đi là để viết lại."
Việc không để cho sự hoàn hảo trở thành kẻ thù của cái xấu cũng quan trọng như việc không để nó trở thành kẻ thù của cái tốt vậy. Bạn phải thất bại trước khi bạn thành công, và việc sợ hãi trước sự thất bại chính là cái làm người ta ngừng cố gắng.
Một số những người bạn của tôi đã theo học tại ngôi trường nghệ thuật danh tiếng CalArts. Nhiều người đã nói về một giáo viên dạy vẽ (tôi không để tên ở đây bởi vì chả ai có thể nhớ được tên của ông ấy) đã nói với học sinh của ông ta trong một khoá học rằng:
“Trong cuộc đời của các em sẽ vẽ 5000 bức tranh xấu tệ, và trong lớp này các em phải vẽ hết chúng ra.”
Thế đó, thay vì việc ngồi đó không làm gì hoặc chỉ vẽ một tấm, viết một kịch bản, viết một bản nhạc hay làm bất cứ việc gì liên quan đến nghệ thuật - thì hãy cứ để một vài tác phẩm tệ hại của bạn ra đời. Dĩ nhiên là bạn phải sửa lại nó, bởi vì nhìn lại và làm cho nó tốt hơn chính là chìa khoá của nghệ thuật. Nhưng đôi khi bạn sẽ không thể sửa được bất cứ thứ gì trên bản thảo của mình. Đôi khi bạn lại phải bỏ đi những chi tiết hoặc lời văn tuyệt vời, trông có vẻ như những câu chữ đó khá là “hoàn hảo" nhưng thực chất nó lại không có giá trị gì trong tác phẩm
(hoặc với chính bản thân của bạn). Tuy nhiên, bạn có thể quay lại những bản thảo/ý tưởng đó sau này, khi bạn đã có kinh nghiệm làm cách nào để cho nó tốt hơn.
Nhưng mà quay trở lại vấn đề, chúng ta có cái ý tường về sự hoàn hảo này từ đâu vậy?
Sự hoàn hảo đến từ việc chúng ta nhận thức thế giới bên ngoài nhìn vào chúng ta như thế nào. Nói cách khác: ám ảnh hoàn hảo đến từ việc so sánh bản thân bạn với người khác.
Tôi có rất nhiều bạn là những nhà biên kịch, soạn nhạc hạng A. Các tác phẩm của họ truyền cảm hứng cho tôi, khiến tôi muốn làm mọi thứ tốt hơn. Dĩ nhiên không phải là bắt chước họ, nhưng họ là mục tiêu để đạt được và sự cố gắng trở nên giống như họ sẽ khiến tôi cảm thấy mình đang đạt được vị trí đồng hạng với những người đó (không phải như một người bạn - tình bạn thì không phải là sự đạt được mà là sự cho và nhận).
Đó là lúc mà tôi so sánh bản thân mình với họ và khi đó tôi bị mắc kẹt trong sự ám ảnh của mình.
Nếu tôi tìm thấy bản thân mình suy nghĩ rằng tôi sẽ không thể viết được cái gì hết cho đến khi tôi chắc rằng kịch bản này trông như được viết bởi Mr.X (hoặc thu âm một bản nhạc cho đến khi nó nghe như là Mr.Y sản xuất nó, hoặc là quay một bộ phim mà phong cách như của Mr.Z). Tôi cần phải dừng lại và dặn dò bản thân rằng lối suy nghĩ này sẽ chẳng giúp tôi được gì cả.
Tôi không thể làm bất cứ thứ gì giống như họ bởi vì tôi không phải họ.
Tôi có thể hoặc không thể viết tốt như họ viết ở một số chỗ nào đó. Nhưng tôi có thể có nhiều kinh nghiệm hơn họ ở những vấn đề khác. Nhưng tôi hoàn toàn không phải là họ.
Tất cả ý tưởng về sự hoàn hảo của chúng ta được tạo ra và được tổng hợp bởi cái nhìn của nhiều người mà chúng ta cảm thấy ngưỡng mộ, và thường thì những gì họ làm đều tốt hơn chúng ta, và điều này khiến cho chúng ta càng thấy khó khăn hơn trên con đường chinh phục sự hoàn hảo.
Sự cố gắng để đạt được sự hoàn hảo chính là tự huỷ hoại bản thân bởi vì chúng ta đang rơi vào một cái bẫy khiến bạn không thể làm được gì cho đến khi bạn chinh phục được sự hoàn hảo mà bạn cảm thấy khó đạt được nhất - đôi khi bạn không thể làm được điều đó nếu như bạn không làm gì cả.
Vì vậy đừng ngần ngại mà hãy để bản thân viết ra tất cả, kể cả những tác phẩm rất dở. Sau đó sửa lại, sửa lại, sửa lại kể cả khi bạn đã cố gắng hết sức mà nó vẫn không thể tốt hơn. Thực tế, không chỉ là những tác phẩm đầu đời, mà trên trung bình, tính luôn cả những tác phẩm sau này khi bạn đã có khá nhiều kinh nghiệm, thì có khả năng tác phẩm sau này của bạn vẫn không phải là tác phẩm hay nhất.
Bởi vì mọi người luôn luôn học hỏi, và bạn chỉ có thể học và tiến bộ được qua những lần thất bại. Và tôi đang nói ở đây là nói về tất cả mọi thứ chứ không riêng gì việc viết chuyện, bạn sẽ vẫn gặp thất bại kể cả khi bạn đã có kinh nghiệm làm điều đó nhiều lần.
Cứ lấy bóng chày là ví dụ. Các đội chơi hơn 150 trận cho mỗi mùa, một con số đủ lớn để tích luỹ kinh nghiệm cho chỉ có một mùa bóng thôi. Đội Chicago 1906 Cubs thắng 77% các trận đánh của họ - tỉ lệ chiến thắng cao nhất trong lịch sử. Nhưng họ đã thất bại ở trận đấu Quốc Tế với tỉ lệ 33% thua cuộc của họ. Và chỉ có 14 tội đã thắng 70% trong toàn thời gian họ chơi trong vòng 140 năm trở lại đây. Ted Williams chạm căn cứ 48% trong các lần đập bóng của anh ấy, và đây là con số cao nhất trong lịch sử. Điều đó có nghĩa là Ted William, mối đe dọa lớn nhất trong lịch sử bóng chày có hơn 1 nửa thời gian là thất bại (52%)
Theo thống kê, một vận động viên bóng chày trung bình thất bại trong việc chạy về căn cứ là 65%. Và tỉ lệ 65% thất bại đã được cho là một tỉ lệ tốt cho bất cứ cầu thủ chạm bóng nào.
Dĩ nhiên là có một sự khác biệt rất lớn giữa thể thao và nghệ thuật, nhưng về cơ bản ý tưởng là như sau: bạn phải đương đầu với thất bại để vươn cao hơn trong sự nghiệp, và khi bạn thất bại, hãy tiếp tục cho đến khi bạn thành công (nhưng hãy luôn học hỏi, tập luyện và trau dồi khả năng của mình mỗi ngày nhé). Tóm lại, mỗi khi bạn bước vào một nghề nào đó, bạn luôn phải sẵn sàng cho sự thất bại. Những người chuyên nghiệp là những người không ngừng thất bại và không ngừng cố gắng. Những người tuyệt vời là những người chưa từng bỏ cuộc, học từ lỗi lầm của họ, và cùng với sự kiên nhẫn, tài năng và một ít may mắn đã đưa họ đi xa hơn.
Quy tắc 12
Bỏ qua ý tưởng đến với bạn đầu tiên. Bỏ luôn cả cái thứ hai, thứ ba, thứ tư, thứ năm, những cái quá rõ ràng ra khỏi tầm nhìn của bạn. Hãy làm chính bản thân mình ngạc nhiên.
Thoạt nhìn, bỏ hết những điều hiển nhiên ra khỏi suy nghĩ bạn và cho phép bản thân tìm kiếm, khám phá những lựa chọn khác chính xác là điều bạn nên làm.
Nhưng trước hết hãy nhìn lại một chút về lời khuyên này, vì nó có vẻ mâu thuẫn với quy tắc số 11. Nghĩ về tất cả những lựa chọn và bỏ nó ra khỏi danh sách trước khi thử viết về chúng là một cách tự làm “bí" chính mình, bởi vì bạn đang cố gắng tìm ra cái gì khiến bạn ngạc nhiên hơn là tìm cách viết để tạo ra sự ngạc nhiên.
Tôi đã rơi vào cái bẫy này và hoàn toàn bị mắt kẹt trong đó nhiều hơn một lần. Cố gắng nghĩ đến một ý tưởng mà chưa ai nghĩ ra hơn là nghĩ đến cái gì trông hiển nhiên nhưng thực chất nó
lại tốt hơn, và sau đó và sau đó tinh chỉnh nó cho đến khi tôi tìm thấy ý tưởng mới lạ, đã đưa nhiều dự án của tôi vào chiếc hộp “tôi sẽ quay lại khi có cái nhìn mới hơn.”
Điều mà bạn cần thật sự làm chính là thử hết những gì đến đầu tiên trong suy nghĩ của bạn, sau đó thử một vài thứ khác để xem cái nào tốt hơn.
Không bao giờ hoàn toàn bỏ xó một ý tưởng nào cả. Nếu ý tưởng này không có giá trị gì với bạn, thì bạn đã không nghĩ đến nó rồi. Viết ý tưởng đó xuống, sửa lại nó, đùa nghịch xung quanh nó. Đó là cách mà bạn viết nên một tác phẩm.
Sau đó hãy thử ý tưởng thứ hai, thứ ba, thứ tư, v.v.. cho đến khi bạn tìm được ý tưởng tốt nhất cho mục tiêu của mình. Hãy làm việc này một cách nhanh chóng như làm một bài tập thực hành. Viết xuống hết tất cả các ý tưởng và thử điều trông có vẻ hào nhoáng nhất, thông minh nhất hay thú vị nhất. Hãy thử với những ý tưởng mà bạn nghĩ rằng nó sẽ không tốt và kiểm tra chúng (kể cả khi chúng chỉ là một phần của câu chuyện mới xảy ra trong đầu của bạn) và tự chứng mình với bản thân mình rằng “ý tưởng này không tốt thật.”
Đôi khi, kết quả của việc thử hết các ý tưởng này sẽ chứng minh rằng ý tưởng đầu tiên chính là sự lựa chọn đúng đắn. Làm điều đó không có nghĩa là bạn đang phí phạm thời gian, đó là cách mà bạn chắc rằng ý tưởng của bạn là đúng. Và khi thử nghiệm những ý tưởng bỏ đi này thì sẽ có vài sự thay đổi trong suy nghĩ của bạn hoặc là bạn sẽ gộp lại chúng thành một suy nghĩ khác.
Một điều khác để cân nhắc khi tiếp nhận lời khuyên này đó là sự “mới và thú vị," hiểu sai ý nó có thể khiến bạn bị trật đường rày nếu bạn không cẩn thận. Không phải tất cả mọi thứ đều cần mới và thú vị.
Anh bạn của tôi, John August, trong một lần đến thăm Pixar và có một buổi trò chuyện về “Thể loại và Mong đợi", trong đó anh ta chỉ ra một cách chính xác về sự kĩ vọng của từng thể loại cần thiết phải đáp ứng, và các yếu tố mới và thú vị trong câu chuyện cần được lựa chọn kĩ càng và cần phải cẩn thận xếp theo thứ tự mà khán giả vẫn có thể bị kinh ngạc mà không cần khiến họ cảm thấy thất vọng.
Khán giả thưởng chỉ muốn có một hoặc hai sự ngạc nhiên lớn. Nên nếu bạn cho họ một kịch bản mà chỉ toàn là các ý tưởng tiểu thuyết bất ngờ, nó sẽ rất hấp dẫn về mặt trí tuệ và khiến cho người xem có một cái nhìn tôn trọng hơn về tác phẩm - nhưng nó không nhất thiết phải đáp ứng về mặt cảm xúc của một nhóm lớn các khán giả.
Không có gì sai cả với việc nhìn xa trông rộng và thử nghiệm - trong thực tế, đó là điều cần thiết để thách thức bản thân và cả thế giới. Tôi cũng vậy, tôi yêu công việc thử nghiệm và đã từng tự mình thí nghiệm rất nhiều lần. Nhưng để làm được điều đó, bạn cần phải hiểu dự án mà bạn đang làm nói về cái gì, và có những kĩ vọng nhất định (và kinh phí) phù hợp.
Bởi vì các khán giả, thẳng thắn mà nói, thường muốn những nhân vật thú vị (không nhất thiết phải đáng yêu) nhiều hơn là họ muốn một cốt truyện thú vị.
Dĩ nhiên chúng ta luôn cố gắng để có được cả cốt truyện và nhân vật tốt, nhưng một câu chuyện với những nhân vật tuyệt vời trong một bối cảnh bình thường (ví dụ đó là một cái gì đó dễ hiểu), những câu chuyện này thường được ưa thích hơn là những câu chuyện được thúc đẩy bởi các tình tiết tiểu thuyết căng thẳng. Nói cách khác:
Nhân vật tốt thắng tính trí tuệ.
Đặt mục tiêu là câu chuyện của bạn phải gây bất ngờ ở mỗi lần chuyển cảnh có thể dẫn bạn đi vào sự bế tắc. Không có cách nào để bạn có thể có được một ý tưởng không-tầm-thường cho bất cứ đoạn nào trong câu chuyện được (hoặc là trong một bài hát, trong một bức tranh, v.v...). Như tôi đã trình bày ở quy tắc #11, sẽ tốt hơn nếu như bạn làm một cái gì đó xấu còn hơn là bạn không làm cái gì cả.
Nếu bạn cho phép mình mở rộng tư tưởng về số lần chỉnh sửa và cho các ý tưởng có cơ hội được viết ra, vậy hãy bắt đầu với ý tưởng đầu tiên đến với bạn vì đây chính là bước đi đầu tiên trên hành trình đúng đắng - cho dù ý tưởng đó có trở thành một tuyệt phẩm hay chỉ là một câu chuyện bình thường đi chăng nữa.
Quy tắc 13.
Hãy cho nhân vật của bạn phát biểu ý kiến. Bị động/gió chiều nào theo chiều nấy có thể dễ dàng cho bạn để viết ra chúng, nhưng nó là một chất độc với khán giả.
Hãy chắc chắn rằng bạn làm điều đó. Nhưng đừng chỉ cho nhân vật của bạn phát biểu ý kiến, hãy cho họ mục tiêu, ham muốn và động cơ để họ phải hành động. Những hành động của một nhân vật kém hoàn hảo có thể gây ra sự xung đột và kết quả. Và mâu thuẫn và hậu quả chính là cái gốc của mọi bộ phim.
Một nhân vật chính nhưng lúc nào cũng trong trạng thái bị động chính là nụ hôn của tử thần cho mọi câu chuyện, đặc biệt khi mà người kể chuyện đã định hướng cho câu chuyện này là một cái gì đó “thú vị."
Trong đa số các câu chuyện, người kể chuyện thường là người đẩy nhân vật chính vào hoàn cảnh khó khăn chứ không phải để cho cô ta tự giết chính mình. Những nhân vật mờ nhạt sẽ gây nhàm chán và thiếu đi sự hấp dẫn hơn là những nhân vật có động cơ và đưa ra những quyết định có thể dẫn họ vào hoặc ra khỏi một rắc rối nào đó.
Khán giả thích những câu chuyện có nhân vật có thể điều khiển được mạch truyện. Những nhân vật này thú vị đối với họ, và có khi còn quan trọng hơn cả nhân vật các nhân vật đáng thương trong truyện. Trong thực tế, những nhân vật cần quá nhiều sự cảm thông thường là lý do khiến họ trở thành những nhân vật yếu đuối và mờ nhạt.
Khi tác giả xác định rằng nhân vật đó là nạn nhân của hoàn cảnh nào đó, ví dụ như bị lừa bởi nhân vật phản diện, hoặc nhét vào một mớ rắc rối quá bi thảm, có lẽ nhân vật sẽ có được sự cảm thông từ khác giả. Nhưng sự thông cảm không phải là cảm xúc quan trọng nhất đối với khán giả để họ cảm nhận về nhân vật chính. Nó khiến khán giả cảm thấy như họ bị ép buộc thích hơn là chính bản thân họ tự nguyện thích nhân vật đó.
Nếu như bạn muốn khác giả tin rằng nhân vật của bạn xứng đáng được chiến thắng cuối cùng, thì bạn phải để cho nhân vật bị đẩy vào đường cùng và là một nạn nhân của một chuyện bất hạnh nào đó, hoặc người đó có một mục tiêu hay ham muốn nào nhưng bị ngăn cản bởi những tác động bên ngoài, hoặc là khi nhân vật chính bị đánh đến chết đi sống lại, nhân vật đó cũng phải cố gắng có những hành động nào đó để cứu vãn tình hình trong khả năng của mình - người đó phải chủ động.
Tất nhiên, lúc đầu nhân vật chính sẽ không giải quyết vấn đề của họ, bởi vì bạn phải cho khán giả nhìn thấy bi kịch trước (đây là điều mà khán giả muốn), nhân vật cần thiết phải thất bại trước khi họ thành công (nếu họ có thành công).
Những câu chuyện về các nhân vật có quan điểm mạnh mẽ và là những người đưa ra quyết định dứt khoát để đạt được mục tiêu của họ (cho dù đó là mục tiêu xấu xa đi nữa) chính là điều mà khán giả muốn nghe.
Ví dụ, trong bộ phim tiểu sử "The Iceman," Richie là một nhân vật phản cảm, rất khó ưa và chỉ có chút xíu trong tính cách anh ta là có thể thông cảm được. Nhưng những sự áp bức và hệ quả trong suốt cuộc đời anh ta đã khiến câu chuyện trở nên thú vị. Đó là một câu chuyện không hề dễ chịu, nhưng nó là một trong những truyện khiến khán giả bị thu hút.
Ngoài ra, không nên nhầm lẫn giữa khái niệm về ý chí mạnh mẽ là chỉ dùng cho một thể loại nhất định.
Những nhân vật có động cơ thường không phải chỉ dành cho thể loại phim hành động. Một bộ phim hài lãng mạng như “As Good As It Gets" hoặc những bộ phim tình cảm lãng mạn như “Oscar và Lucinda," luôn có những nhân vật với quan điểm mạnh và luôn có đông cơ nhất định. Mục tiêu của họ tuy “nhỏ" và “con người" nhiều hơn là mang tính sử thi hay thần thoại, nhưng họ đều là những nhân vật lèo lái câu chuyện.
Sự chủ động giúp cho nhân vật bớt nhàm chán. Đó là sự thật, nhưng quan trọng hơn là những nhân vật chủ động là cần thiết bởi vì hành vi của họ mang đến cho khán giả một bối cảnh để giúp khán giả hiểu hơn về cốt truyện.
Bởi vì điều duy nhất giúp cho khán giả hiểu được câu chuyện mà chúng ta đang kể chính là thông qua cuộc đời của các nhân vật. Không có hoàn cảnh hoặc môi trường nào thể hiện việc đó tốt hơn là cảm xúc của con người.
Ví dụ như không gian sâu dưới đáy biển của "The Matrix" là một bối cảnh hấp dẫn. Nhưng trong câu chuyện chúng ta cần phải xuất hiện những nơi mà có sự xuất hiện của con người. Và ngay cả khi chúng ta đã chọn bối cảnh là người ngoài hành tinh, gấu trúc hay xe đua, chúng ta đều nhân hoá chúng để các vị khán giả có thể cảm nhận và cảm thấy liên quan đến chúng.
Nếu chúng ta có một người nào đó mà không có một điểm mạnh nào và luôn thiếu chính kiến sẽ khiến chúng ta thấy khó hiểu bởi vì chúng ta không thể hiểu được cách cô ta phản ứng đối với từng sự kiện trong câu chuyện.
Để cảm thông cho một người nào đó chúng ta cần phải biết vì sao họ lại cảm thấy như vậy, và nếu chúng ta không biết gì về ý tưởng của họ về thế giới này, và thấy những lý do khiến họ mà họ hành động như thế kia, chúng ta sẽ không hiểu được gì cả.
Đây không phải là một công thức hay một mẹo nhỏ nào, mà đây là nhận thức khoa học.
Khán giả muốn nhìn thấy các nhân vật trải qua những cảm xúc khác nhau bởi vì đó là những gì khiến chúng ta cảm thấy thoả mãn. Trừ khi khán giả biết thế giới quan của một nhân vật, động cơ và mong muốn của họ thì khán giả sẽ không thể hình dung và giải thích hành vi của nhân vật và không biết làm thế nào để có thể “cảm" được nhân vật đó.
Quy tắc 14.
Tại sao bạn phải kể câu chuyện này? Bạn đang muốn truyền tải điều gì? Trái tim của câu chuyện nằm ở đó.
Lời khuyên này đang xoay quanh về vấn đề cốt truyện. Tuy có một câu nói rất nổi tiếng của Sam Goldwyn (dù chưa được công nhận) nói rằng "Nếu bạn có một tin nhắn, hãy gọi Western Union,*" nhưng điều chúng ta đang muốn ở đây là cốt truyện, hoặc là một lời nhắn ẩn giấu trong câu chuyện khiến cho câu chuyện này có ý nghĩa.
*Câu nói này được nói bởi nhà sản xuất phim người Mỹ, Sam Goldwyn, và ông cũng là người đồng điều hành của nhiều hãng phim nổi tiếng. Vào những năm 1940s, các nhà viết kịch thường được cảnh báo chống lại việc gửi một thông điệp chính trị trong các kịch bản của họ; công chúng muốn giải trí, không phải là một bài giảng. Nhà sản xuất phim Samuel Goldwyn (1904-1961) đã nói rằng "Chỉ cần viết cho tôi những bộ phim hài. Còn muốn nhắn gửi điều gì thì gọi cho Western Union đi."
Western Union trước đây là một dịch vụ gửi tin nhắn điện tín, và câu nói đồng hành với hãng từng là: "Nếu bạn có một tin nhắn, hãy gửi một bức điện tín."
Điều mà Goldwyn (có thể) phàn nàn ở đây chính là việc các nhà viết kịch bản đã trình bày ý tưởng của mình một cách vụng về, khiến nó trông như là một buổi thuyết giáo hoặc dạy dỗ công chúng. Nói cách khác, công việc của một nhà viết kịch bản là truyền đạt thông điệp của bộ phim một cách tự nhiên qua các nhân vật trong câu chuyện.
Lý do mà bạn muốn kể một câu chuyện đặc biệt - đó là vì chính cốt truyện hoặc là thông điệp ẩn ý của nó - thống nhất với tất cả các yếu tố khác xoay quanh một vấn đề trọng điểm.
Trong đó, câu hỏi luôn xoay quanh ở đây là: “Niềm tin của nhân vật chính là đúng hay sai?"
Sau đó bạn sẽ đưa các nhân vật có ý kiến trái chiều với câu hỏi đó - ví dụ như là kẻ mộng mơ, những người thích chỉ trích, các nhà duy thực, và tất cả các loại nhân vật khác. Sự kịch tính của câu chuyện đến từ việc thử lòng tin của khán giả trong các giả thuyết khác nhau một cách liên tục, trong một cách mà khán giả sẽ không tìm ra được câu trả lời cho đến khi kết thúc.
Sự lựa chọn nhân vật của bạn với những động cơ và quan điểm khác nhau phải đều đến từ vấn đề trọng điểm.
Vì vậy bạn nên đang giải quyết các vấn để với câu chuyện dựa trực tiếp trên quan niệm và động cơ của nhân vật, bởi vì khi đó bạn mới cho ra những kết quả mang đến cảm giác tự nhiên cho người đọc. Nếu bạn đã thực hiện công việc của bạn như là người kể chuyện và đã tạo ra nhiều nhân vật với nhiều nhân cách và hoàn cảnh khác nhau mà có sự liên quan đến vấn đề chung, khi đó những cách giải quyết của bạn sẽ gián tiếp kết nối các mấu chốt trong câu chuyện lại với nhau.
Ví dụ, nếu bạn đang viết một câu chuyện mà bạn muốn nói rằng "tình yêu chiến thắng tất cả", sau đó câu hỏi ở đây là "Tình yêu sẽ thắng tất cả những trở ngại?" Và câu trả lời cuối cùng của bạn là "có".
Nhân vật chính của bạn hoặc là sẽ có một thứ tình yêu sai trái và phải tìm một tình yêu đích thật, hoặc anh ta tin rằng tình yêu là vô nghĩa thì anh ta cần phải được thuyết phục rằng yêu là điều tốt nhất trên thế giới (mặc dù sự thật là cái gì cũng có hai mặt).
Việc đặt câu hỏi và trả lời nghe có vẻ đơn giản (vì nó đơn giản thật), và chính vì sự đơn giản đó nó đã được xem như là một khuôn mẫu khi chúng ta đặt vấn đề và giải quyết.
Nếu bạn có một cái khuôn phức tạp, bạn sẽ rất khó khăn khi xây dựng và phát triển câu chuyện. Và thường như vậy thì mọi thứ sẽ không bền vững. Tốt hơn hết là nên có một cái gì đó đơn giản với nền tảng chắc chắn, và chúng ta sẽ xây dựng nó phức tạp hơn ở những chỗ nào thích hợp. Việc đặt ra các nguyên tố quá phức tạp sẽ không nhất thiết làm cho bạn có vẻ trông thông minh hơn, tốt hơn, hoặc đặc biệt hơn. Hãy bắt đầu với sự đơn giản và tạo ra sự phong phú thông qua việc các nhân vật làm phức tạp lên một ý tưởng đơn giản vì các lỗi lầm của họ.
Tại UCLA họ có nói rằng "câu chuyện thì đơn giản, nhưng nhân vật thì phức tạp", nhưng thậm chí nếu bạn có một cốt truyện phức tạp, nhưng câu chuyện của bạn vẫn phải dựa vào câu hỏi bạn đặt ra ban đầu và phải làm cho mọi nhân vật và mỗi thời điểm có liên quan đến nhau thay vì chỉ việc ai người nó làm.
Thậm chí các tác phẩm tiểu thuyết dài và có vẻ rời rạc như của James Joyce "Ulysses" bao giờ cũng có một câu hỏi trung tâm ẩn trong một nơi nào đó trong tầng tầng lớp lớp câu chuyện. (Trong những loại tác phẩm như thế, thường vấn đề trọng tâm sẽ xoay quanh câu hỏi cao siêu như "ý nghĩa của cuộc sống là gì?", và thường là sau tất cả câu trả lời rất đơn giản "để được sống như một tốt nhất có thể, ngày này qua ngày khác.")
Kể cả sự đơn giản cũng đã có vô vàn cách để thể hiện quan điểm của nó trong từng loại nhân vật rồi. Chúng ta hãy tìm hiểu sâu hơn về sự tinh tế của nó, và tìm thấy sự phong phú của câu chuyện trong từng sắc thái của cuộc sống. Đó chính là nơi mà câu chuyện bắt đầu.
Có một câu trả lời ngắn gọn rõ ràng cho câu hỏi "tại sao tôi kể lại câu chuyện này?" sẽ cho phép bạn luôn "đào sâu" vào đúng nơi, và điều đó sẽ giúp bạn giữ cho mọi thứ
thú vị và đáng giá cho khán giả.
Quy tắc 15.
Nếu bạn chính là nhân vật trong tác phẩm của mình, trong hoàn cảnh này, bạn sẽ cảm thấy thế nào? Sự trung thực tạo ra uy tín trong các tình huống khó tin.
Đây là một lời khuyên hiển nhiên khác, nhưng ngay cả các nhà văn tuyệt vời đôi khi cũng bỏ qua và lừa khán giả của họ với khoảnh khắc nhân vật không trung thực khi họ quên theo dõi và đánh giá lại tất cả các cảnh quay dựa vào bản thân của nhân vật.
Câu nói " sự trung thực đem đến sự tín nhiệm trong những tình huống không thể tin được" là để nói rằng bạn sẽ đạt được những cảnh hoài nghi và khó tin nhưng khán giả vẫn bỏ qua mặc dù có nhiều “sạn," nếu các nhân vật thể hiện trung thực về mặt cảm xúc của họ.
Điều này đúng, nhưng nếu bạn lạm dụng nó quá nhiều thì khán giả sẽ cảm thấy quá tải với những điều vô nghĩa và sẽ dừng quan tâm đến bộ phim, cho dù nhân vật rất hấp dẫn và luôn diễn với cảm xúc chân thật.
Trong một kịch bản phi logic, trong một thế giới mà không giống như thực tế, bạn vẫn có thể lừa được cảm xúc của khán giả nhờ vào sự đồng cảm. Sự đồng cảm khiến cho khán giả chấp nhận sự không thể tin được thành điều có thể tin được, thực tế, đây là điều khác biệt giữa kể
chuyện và thực tế. Phản ứng cảm xúc của nhân vật trong các tình huống khác nhau khiến khác giả hiểu và quan tâm đến thế giới không tưởng và những định luật vô lý của nó.
Cảm xúc của các nhân vật có thể làm tăng lên sự đáng tin cậy vào thế giới và tình huống mà chúng ta nghĩ rằng nó vô lý. Sau tất cả, những câu chuyện là những tác phẩm được tạo ra bởi người kể chuyện. Những gì mà bạn có là bối cảnh văn hóa nói chung, và điều đó thôi thì không đủ để làm cho bất cứ điều gì trông đáng tin cậy.
Để tạo ra cảm giác “thực" thì phải thể hiện qua các hành động của nhân vật bạn tạo ra.
Khán giả cần phải được đưa đến một thế giới và tình huống với một bối cảnh riêng, chứ không phải là thế giới chung chung mà ai cũng biết. Còn nếu đó là một "câu chuyện dựa trên việc có thật", bạn cần thuyết phục khán giả về tính xác thực của câu chuyện bạn thông qua sự thu hút về cảm xúc (đó là lý do tại sao nó rất dễ dàng để nói dối về sự kiện có thật - cứ bất cứ điều gì cảm thấy thật cũng có thể trở thành sự thật).
Nếu khán giả cảm thấy rằng các nhân vật trong một câu chuyện thực sự sống và cống hiến cho thế giới ảo đó, khán giả cũng sẽ bắt đầu tin vào thế giới đó.
Nhưng có những hoàn cảnh cần phải có sự trung thực - nó phải là một chủ đề đáng tin cậy (không nhất thiết phải là một sự kiện thực tế, nhưng có thể tin được là nó sẽ diễn ra trong thế giới câu chuyện) khiến nó giống như một tình huống tự nhiên trong đó những cảm xúc được bày tỏ thực sự có ý nghĩa.
Ngoài ra còn có ý tưởng là đặt bản thân mình vào nhân vật - vế đầu tiên mà quy tắc này đề cập đến.
Điều này, dĩ nhiên, nghe có vẻ như là lời khuyên hoàn hảo kể từ khi chúng ta luôn luôn tưởng tượng mình đang ở trong "hoàn cảnh của người khác" khi cố gắng hiểu những cảm xúc và quan điểm của họ. Tuy nhiên, dùng lối suy nghĩ này để phát triển nhân vật sẽ là sai lầm bởi vì:
Có một sự khác nhau giũa "đặt mình vào vị trí của người khác" và tạo ra một nhân vật khác.
Khi bạn "đặt mình vào vị trí của người khác," bạn sẽ cố tưởng tượng bạn sẽ trả lời thế nào nếu bạn đang ở trong tình hình của họ. Đó là một thí nghiệm cho sự đồng cảm, nhằm giúp bạn nhận ra phản ứng của người khác trong tình huống này sẽ như thế nào là dễ hiểu được.
Thế nhưng, để có một sự đa dạng trong các nhân vật của bạn, bạn không thể trở thành tất cả các nhân vật được (Nói cách khác, bạn sẽ không muốn tất cả các nhân vật mà bạn tạo ra là những mảnh ghép của nhân cách bạn). Bạn nên nghĩ các cách mà nhân vật của bạn sẽ phản ứng cho từng tình huống dựa vào chính tính cách và lối suy nghĩ mà bạn đã xây dựng cho người đó, chứ không phải là dựa vào tính cách và suy nghĩ của bạn.
Ví dụ, nếu nhân vật của bạn là một người lính trinh sát lãnh thổ của đối phương và bạn là một người yêu chó, nhân vật người lính của bạn vẫn sẽ chụp cổ của con chó canh gác vốn đang đe
dọa sự hiện diện của anh ta. Còn nếu bạn đặt mình vào tình huống đó, bạn có thể lãng phí thời gian cố gắng để tránh thoát khỏi con chó hoặc khiến nó bất tỉnh - nhưng điều đó không phải là cách tiếp cận của một người lính chuyên nghiệp.
Bạn thực sự cần phải tưởng tượng nhân vật của bạn sẽ cảm thấy như thế nào dựa trên các đặc điểm tính cách và mục tiêu mà bạn đã đặt ra cho nhân vật đó, chứ không phải chỉ cần cố gắng tìm ra các hành động mà bạn cảm thấy có thể đồng cảm với chúng.
Cuối cùng những gì quy tắc này giải thích chính là việc các câu chuyện được chuyển tiếp thông qua phản ứng của các nhân vật với các tình huống mà dẫn đến việc thể hiện cảm xúc rõ rệt, chứ không phải chỉ cho họ phản ứng với những hành động vật lý để thuận tiện cho các cảnh quay.
Nếu hành động của nhân vật của bạn thiếu đi cảm giác trung thực, khán giả sẽ ngừng quan tâm về họ, lúc này họ cũng ngừng quan tâm về câu chuyện của bạn cho dù nó hay thế nào đi nữa.
Quy tắc 16.
Lý do của bạn làm gì? Hãy cho chúng tôi lý do để cổ vũ cho nhân vật của bạn. Điều gì sẽ xảy ra nếu họ không thành công? Hãy chuẩn bị các tác nhân để chống lại nó.
Quy tắc này rất quan trọng thậm chí nó có thể được xét làm quy tắc số 1, vì nó đặt câu hỏi quan trọng nhất: “câu chuyện này nói về cái gì?”
Điều gì sẽ xảy ra cho nhân vật của chúng ta nếu cô ta không thể vượt qua các trở ngại, về mặt tâm lý lẫn vật lý, chính là điểm quan trọng của toàn bộ câu chuyện. Những “khả năng mất mát" sắp xảy ra này chính là điều khiến cho khán giả có cảm tình với một nhân vật, thậm chí cho dù nhân vật là một kẻ có chút khốn nạn đi nữa. Những tác nhân đó chính là nòng cốt của câu chuyện, những sự thất bại và những khó khăn rõ rệt để giải quyết vấn đề.
Đặt các tác nhân sống còn để chống lại nhân vật chính không chỉ làm cho khán giả không chỉ cảm thấy sự đồng cảm hơn đối với cô ta, mà nó cũng làm cho khán giả cảm thấy nhân vật đã một chiến thắng xứng đáng (hoặc, trong trường hợp của một bi kịch, một sự thất bại cảm thấy hợp lý).
Các nhà sản xuất và những chuyên gia khác thường hỏi câu hỏi tương tự như "tại sao nhân vật đặc biệt này được đặt trong tình hình cụ thể này tại chính xác thời điểm này? Thật ra những gì mà họ đang hỏi chính là "những tác nhân ở đây là gì?”
Những sai sót của nhân vật chính, ví dụ như sự lựa chọn sai lầm của cô ấy, hay hành động của đối thủ, và tất cả các tác động ngoại lực phải là những sự trở ngại đã chặn hoặc chuyển hướng đi của nhân vật chính, để tránh việc cô ta giải quyết vấn đề của mình một cách thuận lợi.
Tuy nhiên, một nhân vật chính cho dù không hoàn thiện thế nào, cô ta vẫn cần phải cố gắng đạt được mục đích của mình. Khán giả không chỉ quan tâm về mục tiêu của cô ta mà còn cả cách cô ta có thể thay đổi tình huống như thế nào để dẫn đến thành công của mình.
Vì vậy, khi nhân vật chính càng có nhiều thất bại, khán giả sẽ càng quan tâm hơn đến số phận của cô ta. Và chướng ngại vật càng lớn thì khả năng thất bại của cô ta sẽ càng cao.
Từng bước đi của nhân vật mỗi khi cô ta càng xa dần mục tiêu của mình và gần hơn đến sự diệt vong sẽ làm cho khán giả cảm thấy phấn khởi hơn khi càng gần đến hồi kết. Một ví dụ phổ biến là việc tăng các nguy cơ rủi ro đối với nhân vật chính, có thể đến mức khoa trương như cô ta sẽ phát hiện ra rằng nếu cô ta thất bại thì cô sẽ chết, cũng tựa như câu nói “sai một li, đi một dặm."
Các đối thủ năng động, thông minh thường là những chướng ngại vật hấp dẫn, và họ làm việc đó càng tốt khi họ đối lập với nhân vật chính. Những đối thủ trong câu chuyện cần một lượng đầu tư tương đương trong việc mưu cầu mục tiêu của họ bằng cách làm tất cả mọi thử để nhân vật chính phải thất bại.
Để làm được điều đó, các đối thủ cần phải có lợi thế. Nếu lợi thế của kẻ địch quá lớn, các nhân vật chính cần tìm đồng minh để tiến đến sự thành công. Câu chuyện sẽ rất tệ nếu kẻ đối đầu quá yếu và không có giá trị sát thương nào đối với nhân vật chính cả. Đây chính là vấn đề chung trong các phim hành động khi mà có một đống những kẻ địch bù nhìn, không có mục đích, quá yếu (thường là những người không có giá trị) để thay thế cho những kẻ địch thông minh và mạnh đối với nhân vật chính.
Nếu chỉ so về số lượng đông thì sẽ không làm tỉ lệ thất bại cao hơn, nhưng chỉ số sức mạnh thì có thể. Nếu chúng ta chỉ một người lính nhưng anh ta đang ở trong một xe tăng Sherman đang tiến lên và chống lại một ngàn lính tinh nhuệ của La Mã, khán giả sẽ không phải lo lắng về số phận của người lính mặc dù quân địch quá đông.
Thế nhưng nếu một người lính của quân La mã phải chiến đấu chống lại một đột quân xe tăng Sherman lại là câu chuyện khác. Khán giả sẽ rất rò mò tỉ lệ thiến thắng không cân bằng giữa hai bên, và người lính La Mã đó sẽ làm gì để chiếm được ưu thế.
Nó cũng quan trọng là làm thế nào các nhân vật vượt qua sự thất bại trước mắt, và cách mà nhân vật thoát ra khỏi nó nhờ tính cách của anh ta hay cách anh ta tận dụng thế mạnh của
mình, và có vẻ hợp lý - không nhất thiết phải thực tế, nhưng đáng tin cậy và phù hợp với thế giới câu chuyện bạn đã tạo ra.
Khi chiến thắng của nhân vật (hoặc sự thất bại) xảy ra quá bất ngờ, quá vô lý, hoặc quá đơn giản sẽ làm suy yếu tất cả các sự căng thẳng bạn đã tạo ra cho đến thời điểm đó. Việc giải quyết tất cả mọi thứ trong một lần chính là một sự lựa chọn tồi. Khoảnh khắc chiến thắng phải là một cuộc đấu tranh, và một chiến thắng sát sao sẽ gây được sự húng thú hơn là chiến thắng một cách áp đảo (tất nhiên sẽ có trường hợp ngoại lệ).
Giữ lửa cho sự căng thẳng đó cho đến thời điểm chiến thắng nhân vật chính sẽ cho phép khán giả phải sát cánh cùng cô ta cho đến giây phút cuối cùng. Cái giây phút mà khán giả bắt đầu nhận ra nhân vật chính đã giành được lợi thế và họ sẽ nói với nhau “Hiểu rồi, cô ta sẽ giành chiến thắng.”
Cuối cùng, tỉ lệ thắng thua chính là “trái tim" của câu chuyện, và nếu như không nêu rõ chúng ra thì khán giả sẽ cảm thấy bất mãn.
Thậm chí tệ hơn, nếu bạn không biết những điều này thì bạn sẽ viết một câu chuyện lộn xộn và chỉ giết thời gian cho đến khi kết thúc.
Đây là lý do tại sao rất nhiều người đã khuyên rằng hãy bắt đầu viết ở đoạn kết trước: tất cả các cuộc xung đột trong câu chuyện sẽ được truy ngược lại từ cách giải quyết cho đến nguồn căn của câu chuyện. Việc biết trước kết thúc của câu chuyện và làm thế nào các nhân vật chính và đối thủ thay đổi ở phút cuối sẽ cho phép bạn đảm bảo mọi mắc xích trong câu chuyện đều liên quan tới nhau.
Quy tắc 17.
Không có việc gì là phí phạm. Nếu ý tưởng đó không tốt, hãy bỏ qua nó - nó sẽ trở lại và trở nên có ích sau này.
Đây là lời khuyên trao động lực tuyệt vời cho các nhà văn. Hãy buông tay khi bạn nên buông nó ra - việc cứ luẩn quẩn ở một câu chuyện mãi đã làm cho không ít các nhà nghệ sĩ không thể tiến bộ được.
Không có việc gì làm ra là phí phạm cả, bởi vì để tìm ra được câu chuyện tốt nhất cho bạn thì bạn phải thử hết tất cả các ý tưởng lên tờ giấy và tinh chỉnh nó cho đến khi nó trở thành tốt nhất.
Như đã được nhắc đến từ trước, những ý tưởng tốt nhất đến từ bất cứ ý tưởng nào cảm thấy “được" ngay tại thời điểm đó và sau đó suy xét xem liệu nó có được hay không, chứ không phải cố gắng hoàn thiện điều đầu tiên mà bạn nghĩ là nó “sẽ là một câu chuyện tốt" và cứ dính mãi với nó.
Điều quan trọng ở đây là kinh nghiệm. Và kinh nghiệm thì không đến từ việc bạn nhận ra cái gì đúng cái gì sai ngay lập tức. Kinh nghiệm đến từ việc bạn xác định khi một cái gì đó bạn đang làm là không ổn và tìm mọi cách để giải quyết nó.
Bạn hoàn toàn cần phải học cách xác định cái gì đang không ổn, bỏ qua nó và tiếp tục bước đi. Và bạn cần phải thực sự buông nó ra mặc dù nó sẽ không nhất thiết nó sẽ trở nên có ích sau này.
Việc nói dối với bản thân mình về ý nghĩa của việc buông bỏ (điều mà nhiều nhà văn và các nhà nghệ sĩ khác thường làm) không hữu ích cho bạn. Nó có thể dẫn đến việc bạn sẽ bị lạc trong suy nghĩ về việc khi nào và ở đâu ý tưởng mà bạn tạm thời bỏ qua này sẽ trở lại và có ích cho câu chuyện của mình. Nếu bạn cứ nghĩ như vậy thì rất có khả năng nó sẽ không bao giờ có ích nữa.
Giữ lấy hy vọng rằng tất cả các ý tưởng đều là ý tưởng tốt nếu bạn tìm ra nơi hợp lý để đặt nó vào thì đó chỉ là một cách lãng phí thời gian. Nếu thật sự một ý tưởng nào đó sẽ phù hợp cho đoạn nào đó, hoặc tác phẩm tương lai hoặc một thứ gì khác - bạn sẽ nghĩ đến nó khi bạn đang ở ngay thời điểm đó.
Nếu ý tưởng của bạn không hề hữu ích ở bất kĩ chỗ nào, nó vẫn không phải là một công việc phí phạm. Nó chính là thứ mà bạn phải thử để biết rằng nó sai và không có gì phải xấu hổ hay cảm thấy tiếc về điều đó.
Dĩ nhiên, có nhiều nghệ sĩ vẫn thường loại bỏ (hoặc ‘trì trệ”) thùng ý tưởng của họ. Tôi cũng vậy. Nhưng cái mẹo ở đây là cách bạn tiếp cận thùng ý nghĩ đó như thế nào một cách đúng đắn. Những ý tưởng trong thùng cũng là những thứ có thể trở nên hữu ích, hoăc nó có thể truyền cảm hứng khi bạn đang bí đó chứ.
Bạn không nên áp đặt lên mình ý tưởng rằng mình sẽ sử dụng chúng vào "Một ngày nào đó", và không nên cảm thấy hối tiếc khi bạn bỏ nhiều thời gian cho một ý tưởng không có tác dụng gì cả.
Cứ việc viết ra ý tưởng của bạn và đừng ngần ngại nếu chúng đều bị cho vào sọt rác hết. Cho dù chúng không có giá trị hữu dụng thì bạn vẫn là một người nghệ sĩ đang làm cho mình tốt hơn mỗi ngày.
Quy tắc 18.
Bạn phải biết chính mình: sự khác biệt giữa cố gắng hết mình và làm loạn chính mình. Những câu chuyện là những sự trải nghiệm.
Việc biết rõ về bản thân mình là điều vô cùng quan trọng. Đó chính là sự khác biệt giữa cố gắng hết mình chứ không phải làm mình rối lên và mắt kẹt và sau đó là từ bỏ.
Sự khác biệt giữa làm tốt nhất trong khả năng của bạn và cố gắng thêm quá nhiều chi tiết vào bức tranh có thể khiến toàn cục trở nên thiếu tinh tế, vì thế mà việc biết rõ về bản thân mình muốn gì chính là cách để bạn tự cảnh báo mình trước khi làm mọi thứ tệ hơn.
Nếu bạn đã dành nhiều thời gian hơn so với bình thường trên một trang truyện, đó có lẽ là một dấu hiệu cho thấy bạn đã sa lầy vào trong chi tiết (nếu bạn không tìm ra thời gian trung bình của mình thì nhiều hơn một tiếng là một con số tốt để nhận ra bạn đã dành quá nhiều thời gian trên một trang).
Khi điều đó xảy ra, cứ tiếp tục viết đi. Nếu bạn vẫn không thể giải quyết được vấn đề trong khoảng thời gian bình thường, thì có lẽ điều bạn cần nhất lúc này là “đừng nghĩ về vấn đề" đó nữa còn hơn là cứ ngồi hoài mà không ra được cái gì.
Đó cũng là vấn đề chung khi bạn bắt đầu viết đi viết lại những đoạn hội thoại và các đoạn miêu tả cho đến khi “hoàn hảo", hoặc là “đánh bóng" tác phẩm của mình khi mà bạn vẫn chưa thay đổi những chỗ cần thiết khác trong câu chuyện sau khi phác thảo xong câu chuyện của mình.
Bạn có thể làm những chi tiết đó trở nên “hoàn hảo" hơn khi mà các nhân vật, các nội dung chính và những mắc xich trong câu chuyện đã hoàn chỉnh. Kể cả các đoạn hội thoại và các pha hành động cũng chỉ cần “ý chính" để có thể phát triển đến các ý tưởng cao siêu hơn để câu chuyện trở nên hứng thú và đúng hướng.
Các sắc thái, ẩn ý trong câu chữ có thể được chỉnh sửa sau khi bức tranh tổng thể đã hoàn tất.
Nếu bạn đang "nghĩ" lâu hơn thời gian trung bình, có lẽ bạn đang lo lắng về việc mình đã làm một cái gì đó "sai" với một vài điểm trong câu chuyện mà bạn không chắc chắn. Bạn vẫn cứ tiếp tục viết đi, và bạn có thể chỉnh sửa nó sau đó.
Khi bạn đang bí, hãy nghĩ đến tất cả các phần trước của câu chuyện mà bạn đã viết ra, có khả năng là một cái gì đó sẽ truyền cảm hứng cho bạn để giúp bạn gỡ bí trong lúc này. Nhưng bạn
không thể tìm được nó nếu như bạn không thể giải quyết xong các vấn đề hiện tại và các phần sau của câu chuyện.
Câu thần chú của tôi trong những lúc như thế này là "thà sai sớm và thường xuyên còn hơn không làm gì.” Bạn không thể sửa chữa một cái gì đó trong bản chỉnh sửa nếu không có gì để sửa cả.
Và cuối cùng, nếu bạn thấy mình bỏ ra nhiều thời gian cho việc miêu tả thời gian, đặt tên nhân vật, đặc tả phục trang, địa điểm, dòng xe hay súng hay máy tính, hoặc tất cả những thứ chi tiết như vậy - thì rõ ràng là bạn đang hoàn toàn bị kẹt trong mớ suy nghĩ của mình, và bạn cần phải ép bản thân trở lại câu chuyện của mình và cố gắng viết tiếp phần tiếp theo cuả nó.
Không có loại chi tiết thực sự quan trọng, chúng chỉ là một phần khiến một cốt truyện cứng ngắc trở nên hứng thú hơn.
Phần thứ hai của lời khuyên này xứng đáng trở thành một quy tắc riêng biệt, vì nó là một ý tưởng riêng biệt. Kể cả khi bạn biết chính mình và hiểu sự khác biệt giữa
làm việc là làm rối mọi thứ, bạn vẫn có thể gặp rắc tối. Bởi vì cho dù bạn có làm điều đó giỏi như thế nào, hiệu quả như thế nào, cũng có lúc bạn sẽ làm một cái gì đó sai ở một thời điểm cũng sai nốt.
Việc gói gọn tất cả các ý tưởng vào một nửa cái Tweet có thể khiến cho những người kể chuyện ít kinh nghiệm gặp vấn đề khi họ không thực hiểu “câu chuyện" có nghĩa là gì đối với một nhân viên của Pixar. Lời khuyên này đang được viết quá ngắn gọn mà bạn có thể không hiểu hết được tất cả ý của nó, vì thế mà tôi sẽ giải thích rõ hơn để đảm bảo rằng bạn đang sử dụng lời khuyên một cách hiệu quả.
Câu nói này đã phân biệt giữa “câu chuyện" (nghĩa là phát triển nội dung) và “sản xuất” (sử dụng những yếu tố được bao gồm trong quá trình làm nên câu chuyện, ví dụ như mô tả nhân vật, điểm mấu chốt của vấn đề, bối cảnh câu chuyện, v.v...), và những gì thuộc về phần “sản xuất" để tinh chỉnh các chi tiết nội dung như hội thoại, hành động, quang cảnh, những khoảnh khắc và những cảnh quay khác.
"Câu chuyện" ở đây có nghĩa là "sự phát triển câu chuyện" chính là quá trình “thai nghén", cơ cấu, phác họa (vẽ hoặc viết), và thử nghiệm các ý tưởng. Trong suốt giai đoạn đó, tất cả mọi thứ đều là các sản phẩm thô, và vài chi tiết được thêm vào chỉ để
hỗ trợ các ý tưởng chính, và tất cả mọi thứ phụ thuộc vào sự thay đổi bất cứ lúc nào thông qua nguồn cảm hứng hoặc sự phân tích của tác giả.
Vì vậy chúng ta mới có câu nói "câu chuyện là thử nghiệm, không phải để tinh chỉnh" nghĩa là khi bạn đã xây dựng được điều cơ bản, cấu trúc, mục tiêu, và đặc trưng của các nhân vật bạn cần phải tập trung vào bức tranh lớn và thử nghiệm những ý tưởng thô trước để xem chúng sẽ diễn ra như thế nào, chứ không phải quá chú trọng vào các chi tiết và tinh chỉnh các chi tiết đó để đạt đến sự hoàn hảo.
Nhưng một khi câu chuyện bắt đầu đã có nền tản, thì quá trình sàng lọc lúc đó mới bắt đầu. Các đoạn hội thoại, miêu tả và hành động đều được viết lại và sắp xếp lại, bố trí cảnh quay cũng cần được thiết kế và lựa chọn phục trang cho hợp, v.v....
Cách làm này là một phương pháp lý tưởng cho mọi giai đoạn của mọi loại hình nghệ thuật. Trong sản xuất phim hoặc các lĩnh vực nghệ thuật khác nhau sử dụng các bản phác thảo gốc, kiểm tra và xem xét, quyết định, sau đó điều chỉnh cách tiếp cận để tạo ra của câu chuyện của riêng họ.
Việc bắt vào các chi tiết trong câu chuyện trong quá trình phát triển nó sẽ khiến bạn sa chân vào đầm lầy và thường khiến bạn quá trân trọng những gì bạn đã tinh chỉnh rồi lỡ mất các cơ hội khác. Trong quá trình phát triển câu chuyện, bạn không cần quý trọng điều gì hết, bởi vì bạn sẽ loại bỏ những ý tưởng hay ho nhưng chả liên quan gì đến câu chuyện của bạn không lâu sau đó.
Nhận ra được vấn đề trước khi bạn chú trọng vào chi tiết sẽ giúp bạn dễ hơn khi xem lại bản thảo của mình, không chỉ bởi vì bạn không quá trân quý vào điều gì đó mà bởi vì bạn sẽ bớt đi các đoạn văn dài thượt để kiểm tra cho mỗi lần sửa lại.
Một khi bạn bắt đầu viết lại, đó là lúc bạn cần phải tập trung những gì quan trọng nhất đối với câu chuyện của bạn. Nếu nó không phải là điều quan trọng đối với những câu chuyện, nó chỉ chiếm không gian thôi.
Nhìn chung, mấu chốt của lời khuyên này là: Đầu tiên phải tìm ra cấu trúc và chuyên đề bao quát của câu chuyện của bạn và kiểm tra tất cả chúng để xem cái nào là tốt nhất. Sau đó chỉnh sửa lại nó. Và bạn nên luôn chú tâm vào những gì quan trọng, còn những chi tiết khác chỉ là một mớ lộn xộn.
Quy tắc 19.
Sự trùng hợp ngẫu nhiên để đẩy nhân vật vào rắc rối thì rất tuyệt; trùng hợp ngẫu nhiên để nhân vật thoát khổ là một sự gian lận.
Có một viên ngọc quý trong lời khuyên tuyệt vời này: sự hấp dẫn nhất của bộ phim là tất cả động lực, lựa chọn và các hành động của nhân vật chính đưa cô ta vào hoặc ra khỏi rắc rối của cô ta. Chấm hết.
Sự trùng hợp không có giá trị cao. Tuy nhiên, chúng vẫn xuất hiện ở một mức độ nhất định trong mỗi câu chuyện.
Khi khán giả đã quen với việc đưa các nhân vật vào rắc rối, họ sẽ đơn giản cảm thấy dễ tha thứ hơn bởi vì khán giả đã bị cuốn vào những xung đột và hệ quá mới. Khi khán giả quen với việc nhân vật của câu chuyện thoát khỏi rắc rối thì nó sẽ là hệ quả của việc giảm đi sự căng thẳng và khán giả sẽ có nhiều thơi gian hơn để suy nghĩ và cảm thấy bị lừa dối khi vấn đề được giải quyết bởi số mệnh chứ không phải do sự lựa chọn của nhân vật.
Sự trùng hợp ngẫu nhiên khiến nhân vật bị rơi vào rắc rối nào đó có thể được bỏ qua cho đến chừng nào khán giả vẫn còn hứng thú với nhân vật, bởi vì họ sẽ cảm thấy đồng hội đồng thuyền với những xung đột mới phát sinh và sẽ ít quan tâm hơn với việc chúng xảy ra như thế nào.
Nhưng bạn không thể làm điều đó quá vụng về, quá thường xuyên, hay tệ hơn là làm mất đi sự quan tâm của khán giả trong nhân vật.
Giống như bất kĩ nhà ảo thuật gia nào, nếu bạn cho khán giả nhìn thấy bàn tay của bạn quá rõ, khi đó khán giả sẽ hiểu được mánh khoé của bạn và họ sẽ chỉ ngồi đó và xem bạn diễn thế nào.
Một sự trùng hợp vụng về để nhân vật rơi vào rắc rối giống như trò hề của một siêu anh hùng hét toáng lên “Tôi muốn cảnh sát có mặt ngay lập tức!” và một ít giây sau đó cảnh sát ập đến và chĩa súng vào anh hùng thay vì kẻ ác. Trong cảnh đó người viết đã sử dụng sự trùng hợp để đưa người hùng vào tình trạng nguy hiểm và tăng khả năng biến cố, nhưng nó được thể hiện quá rõ ràng và khán giả sẽ chỉ ngồi xem màn kịch chứ không còn cảm thấy sự kì diệu nữa.
Tương tự như vậy, nếu mỗi lượt của sự căng thẳng được thực hiện bởi tai nạn, khán giả sẽ sớm mệt mỏi với nó.
Khán giả thường ít nhiệt tình với những nhận vật bị thụ động kéo vào cuộc xung đột bởi hành động của các nhân vật khác. Rất hiếm trường hợp ngoại lệ có thể dùng cách này một cách thông minh để tăng yếu tố hài hước hoặc hoang tưởng (kể cả như vậy, khán giả vẫn muốn ít nhất là một trong những “sự trùng hợp" là kết quả của việc nhân vật chính cố gắng thoát khỏi cái hố bẫy mà họ đã rơi vào).
Thậm chí nếu bạn đang sử dụng sự ngẫu nhiên của bạn một cách ít ỏi, một sự lựa chọn kém về các chi tiết cụ thể của một sự trùng hợp có thể làm suy yếu những gì khán giả thích nhất về nhân vật và khiến họ thấy chán nản. Điều này đặc biệt đúng nếu tác giả lựa chọn làm suy yếu tính cách của một nhân vật thay vì là suy yếu một kĩ năng nào đó.
Ví dụ, nếu bạn có một nhân vật bạn đã thiết lập như một kẻ hay khoe khoang, và sau đó đặt anh ta trong một tình huống mà khoe khoang đó khiến anh ấy gặp rắc rối, nhưng thay vào đó bạn đẩy anh ta vào một sự trùng hợp ngẫu nhiên nào đó - bạn đã phá hỏng cái hay của câu chuyện rồi.
Hãy nghĩ rằng nhân vật khoe khoang của bạn bị gọi đến trước một ông trùm mafia. Khán giả muốn xem anh ta khoe khoang về sự mạnh mẽ của anh ta rồi bị lôi vào phiền phức như thế nào, ví dụ như là tên trùm tin rằng anh ta nói thật và giao cho anh ta một phi vụ làm ăn cực lớn.
Nhưng nếu như bạn thay vào đó bằng cách ông trùm gửi đi một tên đánh thuê và chỉ nói “dẫn một thằng đệ của tao đi cùng mày" khi chàng trai gian xảo của chúng ta bước vào, và tên đánh thuê đồng thời gọi “mày, đi với tao” - bạn chưa cho nhân vật của bạn có cơ hội thể hiện tài năng gì cả.
Bằng cách làm như vậy bạn đã làm suy yếu một đặc điểm thú vị mà thu hút khán giả với nhân vật của mình. Việc không thể hiện được những điểm đặc sắc của nhân vật có thể khiến bạn đánh mất nó, cho dù bạn chỉ làm có một lần đi nữa.
Sự trùng hợp ngẫu nhiên để đưa được nhân vật ra khỏi rắc rối là một sự ăn gian, đặc biệt khi sự trùng hợp này loại bỏ các khả năng và hành động của nhân vật.
Thử tưởng tượng anh hùng của chúng ta bị phục kích ngẫu nhiên bởi một lực lượng vũ trang, sau đó anh ta phải trốn chui trốn nhủi để che dấu danh tính, bị dồn vào đừơng cùng, và ngay thời điểm người hùng sắp nổ súng thì kẻ truy sát bị đâm chết bởi một chiếc xe bus - điều này không làm cho bất cứ ai trong chúng ta thoả mãn cả. Người hùng của chúng ta còn chưa kịp làm ra hành động gì để bảo vệ bản thân, thậm chí còn không biết mình đã làm gì để dẫn đến tai nạn bất ngờ này.
Thế nhưng nếu như nhân vật của chúng ta có thể làm một hành động gì đó dẫn đến tình huống bất ngờ này, bạn có thể được khán giả tha thứ bởi vì điều đó trông có vẻ như là một sự may mắn hơn là một sự trùng hợp.
Trong thực tế, việc sắp đặt nguyên nhân và kết quả đơn giản là một chuỗi các sự trùng hợp ngẫu nhiên, khi ở đầu phim bạn đã sắp đặt một cái gì đó trông có vẻ như không liên quan gì đến toàn bộ câu chuyện, nhưng đến phút cuối nó lại chính là những gì mà nhân vật chính cần. Ví dụ, hãy thử tưởng tượng một bộ phim cảnh sát mà ở đó có một buổi hội thảo của những người nuôi ong ở trung tâm thành phố cuối tuần này. Sau đó, một cách ngẫu nhiên, người hùng phát hiện ra rằng kẻ xấu của chúng ta bị dị ứng với ong.
Sau đó nữa, khi mà cái ác sắp sửa chiến thắng cái thiện thì người hùng của chúng ta sực nhớ ra buổi hội thảo đó, và trong một nỗ lực cuối cùng để thoát khỏi thất bại đã xác định từ trước, anh ta chạy vào trung tâm hội nghị. Anh ta đá vào một hộp đựng ong, và để những con ong làm nốt phần việc còn lại.
Sự ngẫu nhiên ở đây là những con ong và việc kẻ phản diện bị dị ứng với ong trong cùng một câu chuyện, chưa kể đến việc những hành động cuối cùng lại diễn ra ở hội nghị về nuôi ong cuối tuần. Thế nhưng khán giả sẽ (nếu như câu chuyện được dẫn dắt một cách tốt) sẽ nghĩ về nó như là một cách vận dụng thông minh hơn là một sự trùng hợp bởi vì lựa chọn cuối cùng của nhân vật chính.
Sự sắp đặt và thưởng phạt chính là một trong những công cụ vĩ đại nhất của bất cứ bộ phim kịch tính nào. Sử dụng các sự trùng hợp ngẫu nhên và khiến chúng trở nên hợp lý là tất cả những gì bạn nên nghĩ khi thiết lập và dẫn dắt câu chuyện.
Bạn thực sự chỉ có thể tránh khỏi sự trùng hợp khi một lựa chọn của nhân vật chính đã đưa thẳng cô ta vào vấn đề đó. Mặc dù nó có vẻ sẽ tốt hơn để có lựa chọn và hành động dẫn đến hậu quả đó, nhưng đôi khi với một cách sắp xếp thông minh và hiệu quả hơn thì một loạt các sự trùng hợp ngẫu nhiên lại là một lựa chọn lý tưởng.
Giống như với sự trùng hợp để đưa một nhân vật vào rắc rối, những gì đưa anh ta ra khỏi nó chính là yếu tố quan trọng nhất bởi vì nếu như chúng quá rõ ràng, quá thường xuyên, hoặc sai thời gian và không gian thì chúng sẽ phá hoại những khoảnh khắc của nhân vật. Thậm chí điều này còn có một cái cái tên nghệ thuật riêng cho nó là Deus Ex Machina, để nói đến việc khi có một sự trùng hợp nào đó xảy ra ở phút cuối và giải quyết hết mọi chuyện. Thuật ngữ này được dịch là "Chúa của máy móc" và cơ bản có nghĩa là "một số diễn viên vô hình ngoài lề (hay là nhà văn) giải quyết tất cả các vấn đề của nhân vật chính cho họ".
Nhiều câu chuyện khác thú vị đã được hoàn toàn hủy hoại bởi những kết luận Deus Ex Machina, trong đó các nhân vật chính bị đưa ra khỏi đỉnh điểm của câu chuyện và các nhân vật ngoài lề khác đã giải quyết mọi thứ cho anh ta.
Vở kịch chỉ kịch tính bởi vì nhân vật chính cứu thế giới khi mà cả Chúa cũng không làm được điều đó (hoặc chết khi đang cố gắng trong một vở bi kịch), chứ không phải điều ngược lại.
Về bản chất, những gì quy tắc này đang cố gắng nói là những 'động cơ, sự lựa chọn và hành động” của nhân vật chính nên luôn là những gì đưa họ vào/ra khỏi phiền phức, và tất cả sự trùng hợp diễn ra cần phải được thúc đẩy bởi một trong những quyết định của nhân vật.
Quy tắc 20.
Bài tập: lấy các phần của một bộ phim mà bạn không thích, sau đó sắp xếp lại chúng theo cách mà bạn MUỐN.
Đây là một bài tập tuyệt vời mà tôi luôn làm, thường là trong một buổi thảo luận nhóm với đoàn làm phim mà tôi đã và đang làm việc trong 3 năm qua, để rèn luyện kĩ năng phân tích và xử lý sự cố.
Đây không phải là một quy tắc hay là một lời khuyên rõ ràng để định hướng cho bạn cách viết truyện, hay giải quyết những vấn đề trong việc sáng tạo ra nó, nhưng đây là một bài tập thú vị để làm khi bạn nhìn thấy một bộ phim “dở" nào đó.
Hãy chọn ra phần phim mà bạn không thích và cố gắng sửa nó, việc này sẽ giúp bạn nhận ra cái gì bạn thích và không thích về câu chuyện nói chung, cái gì tốt và không tốt cho bạn, và cuối cùng là cách bạn sẽ xử lý những vấn đề này như thế nào.
Đây là một bài tập tốt vì nó giúp bạn suy nghĩ về việc chỉnh sửa như thế nào, một công việc mà nhiều biên kịch giả và đạo diễn thường không nghĩ nhiều về nó. (Mặc dù mà nói, nhà văn thì không nên nghĩ đến điều này cho đến khi họ xong bản thảo đầu tiên mà các ý tưởng đã được viết hết ra giấy).
Việc tìm ra cái gì đang làm được và cái gì không được, và cả những gì bạn nghĩ nên bị lấy ra, sắp xếp lại, thêm vào để sửa lỗi và làm cho vở kịch tốt hơn chính là kĩ năng quan trọng nhất của một nhà làm phim.
Một lợi ích của việc thực hành bài tập này chính là bằng cách sửa chữa lỗi trong phim của người khác giúp bạn nhận ra sẽ khó như thế nào để tìm ra giải pháp, và điều này sẽ dạy bạn sự kiên nhẫn khi bạn cần phân tích và chỉnh sửa câu chuyện của mình.
Nhưng có rất nhiều câu chuyện không kém hữu ích khác và thực hành bài tập này giúp bạn nhận ra những khía cạnh khác trong nghề bị bỏ qua. Nó sẽ là một sự xấu hổ để hạn chế sự sáng tạo của chúng ta như này, vì vậy đây là một số bài tập khác thú vị và hữu ích để giúp bạn viết tốt hơn:
Mở báo và viết một câu chuyện về bài đăng đầu tiên mà bạn tìm thấy. Cái gì trong văn bản đó đã khiến bạn chú ý? Bạn sẽ thay đổi nó như thế nào để giúp câu chuyện này tốt hơn.
Chọn một bộ phim mà bạn thích, xem lại các cảnh giữa hai nhân vật mà ban thích, sau đó viết một bản quay hoàn toàn khác biệt giữa hai nhân vật này. Để tìm ra “giọng nói" của từng nhân vật, bạn đã mất bao lâu để chú ý tới câu chữ, nhịp và giai điệu so với quan điểm và cá tính của nhân vật chính?
Viết xuống tất cả những gì mà bạn nghĩ bạn biết về nhân vật trong bộ phim mà bạn thích. Sau đó xem lại bộ phim mà tìm xem mình có học được những bài học nào về cách sắp đặt câu chuyện, cái gì đã được diễn giải rõ ràng trong các đoạn đối thoại và bạn đã suy ra hành động nào khi đọc giữa các dòng của các đoạn thoại.
Chọn một bộ phim bạn thích và cố gắng cải thiện nó. Những gì mà bạn không thích mà bạn có thể bỏ qua, nhưng hãy thử bỏ nó ra hoặc cải thiện nó. Điều quan trọng hơn là những gì mà bạn thích có thể bị cắt và viết lại để làm câu chuyện tốt hơn.
Dừng một bộ phim chừng 15' và viết xuống tất cả những thứ bạn nghĩ là bất lợi cho nhân vật chính. Không phải thường họ sẽ có kết thúc có hậu khi đến cuối cuối phim? Nếu không, đó có phải là một khó khăn khi coi phim không? Nếu không, tại sao?
Chọn một bộ phim mà bạn thích và lên một sườn bài khác từ cái nhìn của một nhân vật khác. Cái gì thay đổi, cái gì không thay đổi? Cái nhìn của nhân vật mới có giống với cái nhìn trong bản gốc không, và bạn mất bao lâu để chế ra phần đó? Bạn đã làm gì với cái nhìn gốc của nhân vật chính?
Những bài tập trong quy tắc 20, và những bài tập khác mà tôi đã nhắc trước đó chính là các bài tập tốt nhất khi nó cần phân tích tác phẩm của một ai đó.
Có hàng tá các bài tập ở ngoài kia. Không chỉ là phân tích mà còn là khai thác nhân vật và thế giới quan của bạn để giúp bạn sẵn sàng cho bản thảo đầu tiên của mình. Bạn có thể tìm thêm nhiều bài tập trong rất nhiều sách và các websites nữa.
Quy tắc 21.
Bạn phải xác định tình hình/nhân vật của bạn một cách rõ ràng, không thể chỉ viết “ngầu". Điều gì sẽ khiến BẠN phải hành động như vậy?
Lời khuyên hữu ích này chính là một cách nói khác của quy tắc số 15 “Nếu bạn là nhân vật đó, trong tình huống đó, bạn sẽ cảm thấy thế nào? Sự thành thật tạo ra sự tín nhiệm trong những tình huống khó tin.” nhưng với một gợi ý rõ ràng hơn để "đặt mình vào hoàn cảnh của nhận vật.” Vì thế tôi cũng có một vài sự phản biện tương tự về việc cách diễn đạt ngắn gọn như thế này có thể dẫn người đọc đến những kết luận phản tác dụng.
Về ý tưởng, các nhân vật của bạn có thể xác định được và câu trả lời của bạn cho từng câu hỏi về hành động của họ dựa vào chính bản thân bạn sẽ hành động như thế nào, tôi muốn nhắc lại phân tích của mình về quy tắc 15: Bạn thật cần phải tưởng tượng nhân vật của bạn sẽ cảm nhận như thế nào dựa vào tính cách và mục tiêu mà bạn đã tạo ra cho nhân vật đó, chứ không phải tìm những hành động mà bạn nghĩ sẽ gây ra sự đồng cảm cho họ.
Điều cần thiết nhất bạn phải hiểu rõ là về nhân vật và hoàn cảnh của họ. Chứ không phải một cách máy móc như theo kiểu “tôi đã nghiên cứu" mà phải là trong một sự thấu hiểu dựa trên cảm xúc.
Môt số nhân vật có thể là bản sao của bản thân bạn, điều mà bạn có thể xác định một cách rõ ràng về chúng. Số khác là tạo ra từ trí tưởng tượng về phần nào đó của bản thân bạn, hoặc bạn ước rằng bạn là người như vậy. Những kiểu nhân vật này thường tự nhiên mà có.
Và còn có cả những nhân vật khác là những câu chuyện cảnh báo, các phiên bản đáng thương của chính bản thân bạn, hoặc là loại nhân vật mà bạn không muốn trở thành nhất. Những nhân vật này rất dễ để đồng cảm với chúng.
Nhưng nếu đây là tất cả các nhân vật mà bạn viết, bạn sớm hay muộn gì cũng rơi vào lối mòn.
Dĩ nhiên bạn muốn viết “cái gì đó mà mình biết" bằng cách bám theo “quan niệm cá nhân" - những loại truyện mà bạn thường tự nhiên bị hấp dẫn đến - nhưng bạn muốn đa dạng mọi thứ bằng cách sắp đặt chúng trong các trường hợp ít xảy ra bởi các nhân vật mà không hẳn là một phiên bản nào đó của bản thân bạn.
Với những loại nhân vật không có nhiều vấn đề để xác định hoặc thậm chí sự đồng cảm với họ, thay vì hiểu họ là ai thì hãy tạo ra những cảnh quay thực tế dựa vào cách mà nhân vật sẽ phản ứng.
Cái gì tạo nên một tình huống không thích hợp cũng có thể không rõ ràng. Nó có vẻ là một người lính buộc phải nhảy múa ba lê là không phù hợp, nhưng điều đó có thể được chính xác những gì mà người lính cần làm ở một số điểm trong vai trò của mình. Những tình huống phi lý không thiết là không có.
Và một hành động mà là cảm xúc không trung thực tại một thời điểm trong phần diễn của một nhân vật có thể cần thiết vào thời điểm khác. Toàn bộ đặc điểm của một bộ phim là đặt nhân vật chính vào các loại thử thách khiến họ phải thay đổi (hoặc chết đi khi đang cố gắng thay đổi trong một bi kịch), điều đó có nghĩa là những tình huống đầy cảm xúc một cách trung thực đó sẽ thay đổi theo nhân vật.
Ví dụ, một kẻ cuồng yêu bản thân mà lại có hành động tự ti có vẻ như là chuyện không bao giờ xảy ra, nhưng vai diễn của cô ta là phải đi từ kẻ cuồng yêu bản thân đến trở thành “một người tự tin nhưng khiêm tốn" sau đó cô ta tỏ ra tự ti có thể trở nên vô cùng quan trọng tại thời điểm cuối, nhưng nếu nó diễn ra ở một thời điểm khác trong câu chuyện nó có thể trở nên hơi sai trái.
Khán giả đồng cảm với những tình huống mà họ tin rằng nhân vật trong cảnh đó đang trong tình huống khó khăn.
Vấn đề ở đây là bạn phải không ngừng theo dõi nội dung cốt truyện của mình mà còn phải xem các tuyến nhân vật của mình có bám sát theo cốt truyện và câu hỏi chính của câu chuyện và đảm bảo là chúng luôn tương trợ lẫn nhau.
Cuối cùng, đó là vấn đề với việc “không được viết ngầu.” Điều này không có nghĩa là bạn không bao giờ có thể có một nhân vật là một hipster hoặc một nhà thời trang (tuỳ theo thời điểm của câu chuyện).
Thay vào đó, nó dùng để đề cập đến những sai lầm của những trang truyện nhạt nhẽo về nhân vật trong một nỗ lực để đáp ứng sự mong đợi về một nhân vật thú vị. Nói cách khác, hãy viết như thế nào mà khán giả không chỉ thốt lên “Chà, anh ta thật ngầu" mà còn thật sự cảm thấy như vậy về nhân vật đó.
Những nhân vật trông ngầu là những người không có cảm giác thật nhất bởi vì họ là những bản in của định kiến hơn là những nhân vật được tạo ra để làm nhân vật chính.
Những phim hành động tầm thường hay có những vẫn đề này khi tạo ra một anh hùng có thể làm được tất cả, và sự thiếu hoàn hảo nhất của anh ta chính là sự hối tiếc khi không thể cứu hết tất cả mọi người mỗi khi anh ta đi làm nhiệm vụ.
Nhưng thể loại khuôn mẫu lãng mạng, vui tính của một nữ hoàng băng giá chỉ cần một người đàn ông có thể làm tan chảy trái tim của cô ấy cũng là một loại của một nhân vật “ngầu" không hay ho gì.
Ban cần phải cố gắng tạo ra nhiều nhân vật và nhiều tình huống mà sự “ngầu" ở đây được lột tả trong cả phần giải trí và cả về phần cảm xúc, có như vậy bộ phim mới trở nên chân thành và hấp dẫn hơn.
Quy tắc 22.
Bản chất của câu chuyện của bạn là gì? Giá trị của câu chuyện ở đâu? Nếu bạn biết nó, bạn có thể phát triển ra từ đó.
Đoạn quan trọng của lời khuyên này có vẻ như nó chỉ trình bày lại quy tắc 16 (mà cũng có liên quan đến quy tắc số 3); hoặc có lẽ nó có vẻ như một sự tổng quát của các ý đồ trong quy tắc 4.
Trong một ý nghĩa nào đó, đây thực sự là một trình bày lại của quy tắc 16 trong việc các tỉ lệ thành công là một chìa khóa trong câu chuyện. Nếu bạn không biết các tỉ lệ thắng thua (mà để biết điều đó bạn phải hiểu về tuyến nhân vật và nội dung câu chuyện), bạn không biết ý nghĩa quan trọng của câu chuyện này.
Và các biến thể trên nội dung của câu chuyện được trình bày trong bài phân tích quy tắc số 4 của tôi có thể là một cách để bạn thể hiện bản chất của câu chuyện.
Tuy nhiên, cách hữu ích nhất để suy nghĩ về quy tắc này là hỏi bản thân:
Đỉnh điểm của câu chuyện là gì?
Có quá nhiều tác giả (trong đó có tôi trong nhiều năm) nhìn sự đặc biệt của câu chuyện như chỉ đơn thuần là một công cụ bán hàng không hơn không kém, một cái gì đó mà các sản xuất khiến chúng ta làm, vì họ là những người khổng lồ độc ác và nhẫn tâm
của ngành công nghiệp và không hiểu linh hồn nghệ thuật của chúng tôi. Nhưng đây là cách sai lầm khi nghĩ về sự đặc biệt của câu chuyện (cà cũng sai nốt khi nhìn vào các nhà sản xuất).
Có (khoảng) hai phút để "bán" là chính xác những gì mà quy tắc này muốn nói cho bạn biết. Đó là đặc điểm kinh tế của bản chất của câu chuyện của bạn.
Một bài bán tốt - lượt đi những chi tiết không cần thiết, không cần biết những chi tiết đó tốt như thế nào - được viết ngắn gọn, bao gồm các yếu tố cần thiết hấp dẫn của nó như sau:
• Tiêu đề và thể loại
• Những câu chuyện nói về ai (nhân vật chính)
• Ở đâu và khi nào câu chuyện diễn ra (thiết lập)
• Mong muốn của nhân vật và không được đáp ứng như thế nào (các xung đột chính)
• Các kết quả âm mưu nếu nhân vật chính không thành công (các tác nhân bên ngoài)
• Nhu cầu của nhân vật và những gì sẽ xảy ra nếu nó không được thực hiện
(Các tác nhân bên trong)
• Điều gì về tính cách và triết lý của cô đang được thử nghiệm (các câu hỏi nhân văn hoặc mang tính triết học)
• Các bước ngoặt quan trọng nhất trong câu chuyện (các sự cố kích động, các điểm thay đổi giữa chừng, v.v...)
• Các giải pháp cuối cùng (của cốt truyện, nhân vật,...)
Và bạn tóm gọn điều này trong khoảng ba câu.
(Lưu ý: Mọi người rất thường xuyên nhầm lẫn giữa một bài “bán hàng" với một bản tóm tắt - thường chỉ là một câu truyền đạt khái niệm "ý chính" của câu chuyện trong hy vọng được một người nào đó quan tâm đến nghe trong thời gian ngắn, và sau đó hy vọng sẽ khiến họ đọc được lâu hơn. Một bài tóm tắt không phải là cách kinh tế nhất để kể lại câu chuyện của bạn, nó chỉ là một tuyên bố của nội dung chính.)
Ví dụ một bài “bán" của tôi như thế này:
"Blade Runner là một phim tương lai đen tối trong đó Deckard, một cựu cảnh sát từng được biết đến là tay săn người máy, bị kéo ra khỏi kì hưu trí của mình khi một người máy xuất hiện
trong thành phố của anh ta với ý định ép buộc nhà thiết kế của mình làm tăng tuổi thọ của chúng lên.
Điều mà Deckard không ngờ nhất chính là rơi vào vòng xoáy tình yêu với cô người máy Rachel, và trong khi anh ta săn lùng những tên người máy đó thì anh bắt đầu đặt câu hỏi về tính người của mình và những người máy.
Trong hành trình theo đuổi của mình, Deckard đã đánh mất Rachel đi và tí nữa bị giết bởi tên lãnh đạo Roy - nhưng khoảnh khắc đồng cảm lẫn nhau giữa con người và người máy đã cho Deckard cơ hội thứ hai để được sống và được yêu.”
Dù bạn có nghĩ bài bán hàng của tôi có phải là kịch bản tốt nhất cho Blade Runner hay không, hoặc bạn có đồng ý với tôi về việc thường xuyên tranh luận về những kết quả và chủ đề của bộ phim hay không, thì hãy cùng nhau nhìn vào một bài bán hàng để hiểu chúng sẽ giúp bạn truyền tải ý nghĩa của câu chuyện như thế nào:
Các cụm từ "tương lai đen" và "thành phố của mình" giải thích về thể loại và thiết lập của câu chuyện.
Deckard được ghi nhận là nhân vật chính.
Mong muốn của nhân vật là được sống yên ổn, và có một sự xung đột đã đẩy anh ta về lại cuộc sống thợ săn của mình được tổng kết trong cụm từ “bị kéo ra khỏi kì hưu trí của mình.”
Các tác nhân bên ngoài được đặt trong các cụm từ "nhóm người máy" và “tăng tuổi thọ ngắn ngủi của họ ": những cỗ máy giết người có thể trả thù nhân loại.
Các tác nhân nội bộ: đến con người Deckard và mối tình với Rachel. Deckard sẽ chọn cái nào, tình yêu hay công việc?
Câu hỏi nhân văn trong câu chuyện này là "như thế nào là một con người? ", và trong bài nó được trình bày như cụm từ "đặt vấn đề nhân tính của mình - và của người máy".
Các bước ngoặt là: ông quay trở lại để săn lùng những tên kích động (sự kích động), anh gặp Rachel và yêu cô ấy (điểm thay đổi diễn biến), và anh ta đã mất cô ấy và gần như bị giết chết (điểm cuối).
Kết quả là Roy chết và Deckard sống (cốt truyện), nhưng bây giờ Deckard đã tìm thấy nhân tính của anh ta (Nhân vật) và khán giả hiểu được ý nghĩa của nó
là để trở thành một con người không dựa vào bạn sinh ra từ đâu mà từ chính bên trong tâm hồn bạn.
Khi chuẩn bị viết (hoặc viết lại) câu chuyện của riêng của bạn, bạn không nhất thiết phải cần phân tích kĩ như vậy và phải rõ ràng chỉ ra từng phần nào cho phần nào trong câu chuyện của bạn. Dĩ nhiên, cho một bản thảo đang hoàn thiện thì điều này sẽ giúp bạn sửa lại bài viết của mình nhanh hơn.
Cho mỗi phần sửa bài, bạn cần phải nhấn mạnh một lần nữa những điều này với bản thân đối với các sự thay đổi có thể chỉ rõ ra. Điều này sẽ giúp hoàn thiện phần còn lại của câu chuyện dễ hơn, vì bạn biết được câu chuyện của mình sẽ đi đâu và nhân vật nào sẽ dẫn đến cái kết đó.
Phần kết luận.
Phần kết luận cho cuốn sách “22 Quy tắc kể chuyện của Pixar" không phải là một bản tóm tắt các quy tắc mà là một ý nghĩ cuối cùng của tác giả về câu chuyện được rút ra từ các phản ứng với danh sách ban đầu trên Twitter.
Cảm hứng viết ra cuốn sách này của tôi đến từ việc một số người bám vào các cái Tweet ban đầu và hệ thống hóa chúng như là các ‘quy tắc đúng" khi viết ra một câu chuyện. Và trọng lượng của cái tên Pixar có lẽ đã làm cho những mẫu tin nhỏ này trở thành một “SỰ THẬT," trong khi chúng không phải
Khái niệm đáng sợ rằng Pixar đã đặt ra những quy luật nghề cho người kể chuyện ở khắp mọi nơi đã áp đảo các ý định ban đầu của các Tweets: chia sẻ một số sự quan sát và các hướng dẫn để giúp mọi người nghĩ về các khái niệm kể chuyện khác nhau.
Việc phát triển câu chuyện là một qúa trình khó khăn, lộn xộn và việc suy nghĩ rằng có thể viết đầy đủ quá trình này trong 22 câu ngắn gọn là điều mơ tưởng. Vì thế, mỗi chủ đề trong danh sách được tách ra để làm rõ và phân tích sâu hơn.
Nhưng sự thành công của các Tweets đã là một ví dụ minh họa rõ ràng cho việc con người thường bị thu hút bởi những ý tưởng được đề ra một cách ngắn gọn.
Đó chính xác là cách để bạn cấu trúc bất cứ câu chuyện nào:
Một loạt các “ý chính" đơn giản được diễn tả bởi các chi tiết để làm giàu thêm ý tưởng ban đầu sẽ khiến khán giả tiếp tục theo dõi câu chuyện cho đến khi kết thúc.
Tóm lại, các phân tích của riêng tôi trong cuốn sách này là để giúp bạn suy nghĩ về những khía cạnh được được trình bày trong loạt bài này, và hãy nhớ rằng đây không phải là một giáo lý áp dụng cho tất cả các câu chuyện.
Tôi cũng đã chia sẻ một số mẹo và kĩ thuật, các bài học và sự quan sát của mình đan xen trong các bài phân tích đó. Tất cả những gì tôi chia sẻ là những kiến thức tôi đã học được các cố vấn và cộng tác viên của Pixar và không phải của Pixar, và cũng từ những trải nghiệm và thất bại của mình.
Một số ý tưởng và phương pháp tiếp cận của tôi có thể phù hợp với bạn và tích hợp hoàn hảo với bạn trong quá trình viết, nhưng có một số cái sẽ không giúp được gì. Nhưng mỗi điều ở đây là những sự thật tích luỹ bằng bản thân tôi trong sự nghiệp cầm bút, những cái mà tôi áp dụng hàng ngày khi viết lên những câu chuyện của mình. Chúng không phải là một phần lý thuyết nào đó. Tôi hy vọng là những điều này sẽ trở nên hữu ích cho bạn.
Hãy chia sẻ series này với các bạn đồng nghiệp của mình. Tôi viết nó để những người như biên kịch viên, tiểu thuyết gia, nhà thơ, nhà kể chuyện, đạo diễn, diễn viên, v.v... - có thế hiểu rõ hơn về những “Quy tắc Pixar" này và tìm ra cái gì đó có thể giúp ít cho họ.
Bonus Chapter.
Năm quy tắc của Bugai cho các nhà văn.
Chương ngoài lề này chủ yếu được rút ra từ một bài đăng blog tôi khi viết về "quy tắc" của riêng tôi khi viết cái gì đó.
Viết văn được xem như là nghệ thuật cá nhân nhất trong các loại nghệ thuật. Trong thực tế, làm ra một bộ quy tắc về cách trở thành một nhà văn có vẻ là một phần quan trọng để thuyết phục người khác bạn là một nhà văn như thực sự (Trong khi cũng có một số người bỏ qua phần sự nghiệp viết văn mà đi thẳng vào ngay sáng tác và quảng bá bộ quy tắc của họ.)
Có rất nhiều bộ quy tắc cho các nhà văn giống như sao trên trời vậy, và việc soạn kịch đặc biệt có nhiều hơn cả. Chúng ta còn có những quân đoàn sách dành riêng các cho quy tắc soạn kịch bản, các bản mẫu và công thức. Ví dụ như cuốn sách nổi tiếng “Story" của Robert McKee, “Screenplay" của Syd Field, “Save The Cat" của Blake Snyder, Richard Walter & Lew Hunter đại diện cho lối hành văn của UCLA, David Howard & Paul Gullio mang lại cho bạn các quy tắc USC, diễn giải của Christopher Vogler về phương pháp sư phạm của Joseph Campbell, William Goldman, thường tập trung vào những giai thoại hài hước, hoặc của Linda Seger và John Truby và nhiều nhà tư vấn khác.
Tôi đã đọc khá nhiều những tài liệu đó (trong tiếng Anh dĩ nhiên) và có 2 điều rất rõ ràng với tôi:
1. Nói chung, tất cả mọi người đều nói về những điều tương tự.
2. Nói riêng, tất cả mọi người đều đang bán cho bạn phong cách viết riêng của họ.
Thật không may, không có ai ngoài bạn có thể tìm ra cách nào là phù hợp với mình. Bạn có tìm thấy nguồn cảm hứng của mình khi cầm bút lông đỏ viết lên những tờ giấy gói thịt không? Có phải kẻ nào đó đã giết ba mẹ bạn khi bạn còn nhỏ, và bạn thề rằng sẽ trả thù cho họ trong suốt thời gian đó? Có cần thiết trong mỗi đoạn văn đều phải chứa chữ “burrito" trong đó không? Chỉ riêng bạn mới có thể biết mình muốn gì.
Nhưng tổng quan thì chúng ta có tóm tắt các "chân lý" một cách ngắn gọn bằng các quy tắc đơn giản, bao quát như sau. Và bằng cách làm như vậy tôi sẽ không chỉ giúp bạn tiết kiệm hàng trăm đô la trên sách vở và các lớp học và bài văn mẫu (tôi đùa đấy, bạn sẽ mua tất cả những thứ đó thôi), nhưng tôi cũng sẽ viết các quy tắc này như một nhà văn thực thụ:
1. Viết những gì bạn quan tâm. Nếu bạn không thích ý tưởng của bạn thì sẽ không có ai thích cả. Viết một cái gì đó bởi vì nó nghe có vẻ hay ho hoặc bạn nghĩ bán được nó sẽ có rất nhiều tiền trong khi bạn không thích nó thì nó sẽ không giúp bạn có được đồng nào cả, nó sẽ khiến bạn chỉ tốn thời gian trong việc sản xuất ra một tác phẩm dở tệ vì bạn không thực sự nghĩ phải làm cho nó hay như thế nào.
2. Đừng nhàm chán. Với tư cách là một nhà soạn kịch, tôi gọi quy tắc này là “Quy tắc số 0" bởi vì quá nhiều người khuyên bạn hãy tập trung vào các điểm chính, điều đó cũng có nghĩa là ban có thể không quan tâm lắm ở các điểm khác. Sai rồi. Mỗi thời điểm cần phải làm sao cho nó thật thú vị, và có lý do rõ ràng (với bạn) để được xuất hiện trong câu chuyện - chứ không phải là những “cái quan trọng." Nói cách khác, nếu bạn biết cái nào chỉ là chi tiết phụ thì khán giả cũng biết điều đó.
3. Hãy ngắn gọn. Các nhà văn, các độc giả chuyên nghiệp và những nhà sư phạm thường có ý kiến cụ thể về quy tắc này. Nhưng quy định về việc bạn viết chi tiết như thế nào là vấn đề của phong cách và cá tính, không chỉ của bạn, mà của từng nhân vật và câu chuyện. Điểm quan trọng là bạn phải biết nói chính xác những gì cần phải nói và không hơn nữa. Nhưng chính xác cái gì cần phải nói thì phải được xác định trên cơ sở từng trường hợp cụ thể.
4. Luôn luôn nhận phê phán, hiếm khi nhận lời khuyên. Thậm chí các nhà văn "tốt hơn" cũng không biết làm thế nào để viết những gì bạn muốn nói trong phong cách cá nhân của bạn, nhưng ngay cả một khán giả bình thường nhất lại có thể là người gợi ý cho bạn biết bạn đang không thành công. Bạn cần phải khôn khéo khi phân tích các bài phê bình - không phải ai đó nói chỗ này hay chỗ kia trông có vẻ không ổn, mà phải nói rõ ra các thiết lập và hệ quả liên quan đang thiếu sót hay bị hỏng chỗ nào. Và bạn không nên bảo thủ khi nghe người ta bình luận về tác phẩm của mình. Thậm chí người đang nói là một tên hổ lốn nào đó khi nói rằng hắn ta chả cảm thấy câu chuyện này hay ho gì, hãy cố gắng tiếp thu những lời phê bình bằng cách này hay cách khác.
5. Viết, viết lại, sau đó kết thúc. Viết càng thường xuyên càng tốt. Có rất nhiều lời khuyên cụ thể về cách làm sao để bản thân phải viết thường xuyên hơn, ví dụ như viết khi đang một mình, chỉ sử dụng bút chì, khi đang uống rượu, v.v.. Tôi nghĩ rằng việc viết thường xuyên phải được hiểu như: hoặc là bạn cần phải sắp xếp thời gian biểu của mình hoặc gạt bỏ những cam kết khác bởi vì bạn sử dụng thời gian và năng lượng của bạn ở mục đích đó, hoặc bạn cần phải chấp nhận rằng "bản thảo đầu tiên đều là rác rưởi" và không lãng phí tất cả năng lượng của bạn để viết ra một bản thảo trông hoàn hảo.
Đó, bạn đã có đầy đủ "năm quy định cho các nhà văn" của tôi.
Tất cả đều mơ hồ và có vẻ như không ai có bất cứ vấn đề gì với những quy tắc này.
Thật không may, các quy tắc mơ hồ là này là các quy tắc duy nhất trong việc sáng tạo cái gì đó. Những thứ khác đến từ kiến thức cá nhân và hàng ngàn giờ luyện tập. Và những quy tắc này dường như cũng hoàn toàn không có bất cứ đề nghị gì về việc làm thế nào để làm làm các quy tắc đó ra sao.
Nhưng nó cũng không hoàn toàn đúng. Hai điều duy nhất tất cả các nhà văn phải làm đã được ghi khá rõ ràng: viết thường xuyên và tìm kiếm người phê bình công việc của bạn. Đó là cách bạn trở thành một nhà văn.
Dù quy tắc và phương pháp bạn thử nghiệm khác như thế nào, thì hai điều đó chính là cách giúp bạn phát triển nghệ thuật của mình.
Cuối cùng, chú ý rằng lời khuyên này áp dụng cho hầu hết các trường phái nghệ thuật. Trong thực tế, tôi áp dụng cùng một bộ quy tắc cơ bản để làm phim, sản xuất âm nhạc, CGI, viết phần mềm, và cả nhiếp ảnh.
Giới thiệu về tác giả.
Stephan Vladimir Bugaj.
Tôi là một nhà văn/nhà làm phim, đã trải qua hai năm là nhà đồng phát triển và đồng tác giả trên bộ phim hoạt hình sắp được phát hành của Pixar, một loại phim hành động phù hợp cho cả gia đình. Vai trò này là kết quả sau nhiều năm làm việc với nhiều đạo diễn và nhà biên kịch của Pixar từ năm 2004.
Với mười hai năm kinh nghiệm tại Pixar Animation Studios ở nhiều vai trò sản xuất khác nhau đã cho tôi mở rộng chuyên môn trong hầu hết các lĩnh vực sản xuất, từ phát triển ý tưởng đến khâu sản xuất cuối cùng.
Về mặt phim người đóng, tôi hiện đang làm việc cùng ba nhà sản xuất độc lập của châu Âu, và đã viết và đạo diễn một số phim ngắn (ít hoặc không có ngân sách). Một số bộ phim nổi bật của tôi là bộ phim hài gia đình "Let The Games Begin" (đề cử tại Liên hoan phim Austin), bi hài kịch "Welcome to Akron" (đề cử trong cuộc thi Nichol Fellowship), một phim kinh dị quân sự "Desert Maelstrom."
Và tôi có một cuốn sách đầu tiên thuộc một series tiểu thuyết đồ họa triết học khoa học viễn tưởng tôi đã viết cho nhà xuất bản Whamix! hiện đang được phát hành.
.
Niềm đam mê khác của tôi là công nghệ, nhiếp ảnh và nghệ thuật sắp đặt, sản xuất âm nhạc, và các video nghệ thuật. Tôi có cộng tác với các bên khác trong các lĩnh vực kể trên, nhưng đa số các sản phẩm của tôi là tự làm. Bạn có thể tìm các sản phẩm của tôi tại cả hai trang web chính thức của tôi.
Đóng góp.
EBook này là hoàn toàn miễn phí cho người đọc.
Nếu bạn muốn hỗ trợ tôi phát hành các văn bản mang tính giáo dục nhiều hơn trên trang blog www.bugaj.com, và các dự án độc lập của tôi, bạn có thể tặng bằng cách gửi một “món quà" qua www.paypal.com và thanh toán cho stephanbugaj@yahoo.com (đây không phải là một địa chỉ liên lạc, tôi về cơ bản không bao giờ đọc email trong tài khoản đó).
Hãy lưu ý rằng trong khi cuốn sách này là miễn phí, nhưng nó có bản quyền.
Bạn không thể phát hành lại nó dưới mọi hình thức khác hơn là hình thức ban đầu của nó. Bạn không thể mua bán nó, và bạn không thể trích đoạn hay trích dẫn nó trong công việc khác ngoài quy định hiện hành của pháp luật.
Cảm ơn bạn đã đọc.
Hãy theo dõi www.bugaj.com để biết thêm về các suy nghĩ của tôi về viết truyện, làm phim và nghệ thuật có liên quan.
Nếu trong quá trình đọc nếu bạn phát hiện lỗi sai hoặc dịch chưa đúng thì gửi cho Trường nhé:
https://www.facebook.com/truongcgartist
truongcgartist@gmail.com cvbtruong@gmail.com
Chúc bạn có được những thông tin bổ ích!

Phân Tích 22 Quy Tắc Kể Chuyện Của Pixar Phân Tích 22 Quy Tắc Kể Chuyện Của Pixar - Stephan Vladimir Bugaj