à Nội 1939. Một nhà xuất bản người Sài Gòn tính ngông định in một bản Kiều không chữ mà chỉ toàn tranh phụ bản cả màu, cả đen chì, cả đen mực. Một anh bạn họa sĩ giải thích về phác thảo của mình vừa trao tay nhà xuất bản: "In được hay không, tùy ông. Nhưng ông hỏi, thì tôi cũng cứ phải nói thêm, bên cạnh cái cách nói độc lập tự lực của hội họa. Phụ bản tôi vẽ hai người đàn bà đã hết tuổi con gái. Một béo, một gầy. Một cái đẹp đôn hậu phúc phận đứng bên một cái đẹp bạc mạng mây bèo. Cả Truyện Kiều, theo tôi chỉ là câu chuyện hai cô gái nhà lành. Chuyện hai chị em. Em, phúc hậu, cho nên mặc dù không biết bơi, nhưng động xuống nước thì nổi. Còn chị, bơi giỏi, nhưng nhẹ thịt nặng xương, càng bơi càng chìm; vì đau nghĩ nhiều, quẫy lắm, nặng mãi mình ra. Tôi dùng bút pháp chân dung toàn thân để tả tâm tính nhân vật. Bức chân dung sóng đôi này tôi không cho một tí xiêm áo nào cả. Có thể vẽ người ta có đầy đủ quần áo, nhưng lấy da thịt khỏa thân mà tả tim óc người mình vẽ đó, tôi tưởng cũng dễ hiểu, nếu mình nhìn cho thật đến nơi đến chốn. Thêm nữa, quần áo nhiều khi vướng cho sự diễn tả của người tạo hình. Quần áo là vật ngoài của thân, nó giả, nó không thật như làn da thớ bắp bản thân. Vả chăng, áo quần suốt gầm trời này lại hay luôn luôn thay đổi mốt này mốt nọ. "

Trong Kiều có câu "Đạm Thanh một bức tranh tùng treo trên" và lại có câu "Trên treo một tượng trắng đôi lông mày". Treo trên ý nghĩa khác với Trên treo như thế nào? Trên treo, tức là hành văn lối điên đảo thể, nhưng sao lại không dùng thể thuận mà lại dùng thể nghịch?

Trạng từ Trên đặt trước hoặc đặt sau một động từ Treo, có cái gì là dụng ý của tác giả không? (chữ trên và chữ treo đều là loại phù bình thanh cả, cho nên ở đây ta gạt ngay được ra cái lý do nhu cầu về nhạc luật bằng trắc của thơ lục bát).

Một số bậc sành sỏi Kiều ở ta có thể coi cái điểm tôi gợi lên đây chỉ là một chi tiết vụn vặt. Tôi cũng đồng ý là vụn là vặt, nhưng không có chi tiết thì sao có làm được ra đại cục (mà ta thì ta lại đang nói về một đại cục văn học của ta, thế giới sẽ kỷ niệm năm nay). Riêng tôi nghĩ rằng trong cái chi tiết treo trên cùng là trên treo, nó không phải chỉ là một sự vô tội vạ không có dụng ý gì của người làm thơ viết thơ. Mà ở đây, có vấn đề mỹ học. Mỹ học gắn liền với vấn đề đức học (tôi tạm dịch chữ éthique). Và từ chi tiết đó, thử soi ra các câu khác ở Kiều, các chi tiết khác ở các câu Kiều; có như thế, sự thưởng thức Kiều mới thêm rộng, thêm sâu. Cứng cáp mà uyển chuyển, mạnh mẽ mà vui hòa. Sáng sủa mà đẹp đẽ. Nội dung mà hình thức vậy. Và nói đến nghệ phẩm, không thể không nói đến hình thức - cái hình thức sát cánh của nội dung.

Không thể tách nội dung, hình thức phải khuôn vào nội dung. Và nội dung lại cũng nhờ vào hình thức. Tôi là người biết hãi sợ chủ nghĩa hình thức trong nghệ thuật, nhưng tôi xin trộm nghĩ rằng: ví không có thứ nhịp sáu tám lỗi lạc lâng lâng ấy của Nguyễn Du thì cũng khó mà truyền mãi cho hậu sinh cái tiếng đồng vọng của Thúy Kiều, dù cái tiếng ấy có là gì gì đi nữa.

Người sành Kiều, lấy ra khỏi sách từng mảng đàn, từng mảng thơ về Kiều đàn. Nói chung, thường bảo là có bốn buổi đàn. Cho Kim Trọng buổi đầu và buổi thứ tư, buổi thứ nhất từ câu 465 tới 496; buổi thứ tư từ câu 3192 tới 3214. Buổi thứ hai dành cho Hoạn Thư và Thúc Sinh, từ câu 1849 tới câu 1864. Buổi thứ ba, đàn hầu Hồ Tôn Hiến "nửa đám ma chồng, nửa tiệc quan" (Tản Đà), đoạn này từ câu 2568 tới 2582 (toàn bộ thơ Kiều có 3254 câu sáu tám).

Ấy nhắc về những đoạn Kiều đàn, thường chỉ nói là bốn. Theo tôi thấy thì nó là bảy kia. Và trong bảy chỗ, thì có chỗ diễn tả cụ thể nhiều lời: chỗ 32 câu, chỗ 23 câu, chỗ 16 câu, chỗ 15 câu. Còn ba chỗ khác, chỉ đả động thoáng qua, chung chung. Như lúc đàn cho Mã Giám Sinh đang "đặt giá" Kiều, để Kiều chuộc cha: "Ép cung cầm nguyệt, thử bài quạt thơ" (câu 640). Như lúc ở nhà hát đàn cho Thúc Sinh (câu 1298): "Bàn tay điểm nước, đường tơ họa đàn". Như lúc đàn riêng cho Hoạn Thư (từ câu 1777 tới câu 1781): năm câu này cũng tính chất chung chung, nhưng đã đi dần vào cụ thể để chao ôi! Nói đến cái sự nghệ thuật Thúy Kiều khi bị đem ra mà hành hạ, đọa đày năm câu thơ, để nói một cách nôm na như thế này:

Hoạn Thư bèn thét: "Con kia, ra đây đàn cho bà lớn nghe!" - Kiều bèn sợ quá mà "Lĩnh lời nàng mới lựa dây" - Sau đó bề trên "... xem cũng thương tài" và có thể ban khen chi đó. Trong bảy buổi biểu diễn dài ngắn khác nhau, dĩ nhiên đẹp nhất vẫn là hai buổi dành cho "người tình" và cho "người cũ" mình nể lòng. Khen cái tài Nguyễn Du ở chặng đàn này, Tản Đà phê: "Nghe văn kém chi nghe đờn". Cái buổi đàn chung cho Thúc Sinh Hoạn Thư rất nhiều tính kịch, đem ra làm được một màn sân khấu không lời, chỉ cần chiếc đèn diễm huyền xoáy soi vào hai bàn tay hầu đàn, và đôi mặt vợ cả thâm ác và anh chồng hèn nhát kia.

Về Kiều đàn, lại đờn những hai lần cho Kim Trọng, thấy rõ cái chí tình của Nguyễn Du trong sự phân phối chương trình biểu diễn đàn; chắc ai ai hiểu sự đời cũng đều thấy hai lần, chứ có đến bao nhiêu lần cũng cứ được đi, đó là cái quyền của những cặp tình nhơn muôn thuở.

Nhưng tại sao Kiều lại không đàn cho Từ Hải một câu nào? Không cho Từ Hải một câu nào, mặc dù đó là một đấng đường đường "Gươm đàn nửa gánh, non sông một chèo"? Từ Hải ăn ở ăn nằm với Kiều như vậy, lại còn để nàng "... cũng dự quân trung luận bàn", tại sao không có một tí đàn nào? Nếu đây không phải là một sự sơ suất lớn, thì lại là một cao kiến gì của Nguyễn Du. Tôi vẫn chưa tìm được ra cái lẽ cái lý của những cái đó.

Tiếng nói của Nguyễn Du có nhiều chỗ thật là tiếng nói của điện ảnh, mặc dù lúc sinh bình Nguyễn Du chưa có kỹ thuật và cách nói của xinêma 1. Tôi không nói Nguyễn Du đã biết làm xi nê, nhưng tôi muốn nói về một số nét hiện đại của tiếng nói Nguyễn Du. Nếu cho tôi quay Kiều thành phim, tôi nghĩ rằng cứ giở trang Kiều ra, như thấy ở đấy đã ghi chú sẵn sàng cách quay, sau khi đã có sự bối cảnh đầy đủ. Ví dụ đoạn Kiều bị gán làm vợ một anh địa phương vùng Tiền Đường: "Kiệu hoa áp thẳng xuống thuyền - Lá màn rủ thấp, ngọn đèn khêu cao". Câu trên đối với đạo diễn và ống ảnh xi nê là một câu kịch bản điện ảnh với lời dặn phải quay thành ra toàn cảnh. Câu dưới thì đầu câu là trung cảnh, và cuối câu là cận cảnh, ngả hẳn sang đặc tả. Một ví dụ nữa: đoạn (tả cảnh kiêm kể chuyện) Từ Hải cho tướng sĩ và thể nữ cung nga đi đón Kiều về nội doanh mình để sánh đôi mà thưởng tướng khao binh. Từ câu 2257 đến câu 2272 đó, sao thấy nó hiện thực sống động như phim chiếu đến thế.

(Tiếng nói của Pouchkine cũng biểu hiện những dòng rất tạo hình theo cách làm phim, và rất nhiều phẩm sắc theo cách tô tranh của phái vị sắc). Và trong cuốn Kiều thân mến ấy, có bao đoạn phục hiện mờ chồng đích đáng, nó chuyển cảnh một cách thật là mơ thơ.

Tiếng nói Nguyễn Du thực đến cái mức của điện ảnh lại còn lượng khối góc cạnh tạo hình đến cả cái mức của kiến trúc nữa. Đọc những câu Kiều như câu "Bóng tàu vừa nhạt vẻ ngân" thì cả người mình khoái hoạt, như lúc đứng trước những công trình đẹp lớn của một thời kỳ gạch đá gỗ chạm của Việt Nam ở triều đại Lý Trần Lê gì đó.

Cái lý thú của tiếng nói Nguyễn Du lại còn ở chỗ đa sắc nó ngồn ngộn đủ các mầu cầu vồng, chữ cứ óng ánh cả lên như múa bằng hồi quang của hào quang. Thật là "cỏ lợt màu sương", "thưa hồng rậm lục", "một gian nước biếc...", "mặn phấn tươi son", "bạc phau cầu giá, đen rầm ngàn mây", "non phơi bóng vàng", "thành xây khói biếc", "và xơ xác vàng" cho liễu cùng là "trôi dạt thắm" cho hoa, vân vân. Cứ bảo tư tưởng Nguyễn Du nhiễm màu đạo và thuyết luân hồi Phật, tức là chiền già sắc sắc không không. Tư tưởng không sắc, sắc không nhưng lời nói câu thơ thì phản hẳn lại, và sự mâu thuẫn hiện lên thành đủ màu. Màu chữ của Kiều thỏa thuê mà tươi chói như màu các họa sĩ vị sắc phái Coloriste.

Trong Kiều có 7 lần nói đến liễu và 51 lần nói đến trăng - nếu tôi không sót lầm. Từ nay trở đi, khoa học thiên văn và bay vào vũ trụ khám phá mặt sau của mặt trăng, ta sẽ có nhiều hình ảnh, hình tượng về mặt trăng.

Nhưng trước đây, cách nói của Nguyễn Du về giăng Kiều kể cũng đã là phong phú. Hơn năm chục lần. Giăng khuyết 2 giăng tròn, giăng già, giăng non - Giăng ngàn. Giăng thề. Giăng đèn. Giăng chân dung (Thúy Vân), giăng giao mùa chuyển mùa, giăng lìa chia, giăng nhàn sầu, giăng nhà chứa, giăng cửa chiền, giăng tị nạn, giăng bù khú, giăng tụng niệm, giăng cố nhân, giăng nhớ quê, gặng "phải gió", giăng biên thùy... Có khi trong liền một hơi 4 câu, mà 2 lần nói đến giăng (như đoạn đi trốn khỏi nhà Hoạn Thư). Có khi liền một hơi 5 câu, cũng hai lần có giăng (như đoạn ở chùa với Giác Duyên).

Có khi lại lấy hẳn tên chữ Hán ra mà gọi giăng. Bóng nguyệt, điếm nguyệt, "đừng điều nguyệt nọ hoa kia" và lại còn như là phong cách siêu thực: "ngọn đèn khêu nguyệt tiếng chày nện sương". Có khi gọi giăng bằng ảnh khác từ khác. Gọi là thỏ bạc, gọi là gương Nga, gọi là "gương giọi", gọi là "vàng gieo ngấn nước", là "thỏ ngậm gương", gọi là "vẻ ngân" (Bóng tàu vừa nhạt vẻ ngân). Ở đoạn Kiều đánh đàn đóng kết truyện, lại còn gọi giăng là "duềnh quyên" ("trong sao châu rỏ duềnh quyên").

Người ta đã làm riêng một cuốn từ điển về tiếng nói Sếchxpia. Tự điển cho Sếchxpia, về Sếchxpia, bởi Sếchxpia. Để thấy hết sự phồn vinh về cách nói của một nhà thơ.

Ở cuốn tự điển về từ ảnh và tiếng nói Nguyễn Du, tôi tin nhất định phải có trong tương lai gần đây, tôi nghĩ rằng cái tiết mục giăng này cũng thật là đậm đà ê hề.

Mạc Tư Khoa - Hà Nội thu đông 1965