ở kịch là nơi,” Hamlet nói, “ta bắt lương tâm của nhà vua.”

Từ “bắt” ở đây dùng rất đắt. Vì lương tâm khi cần có thể luồn lách rất nhanh hay rút mình náu trong chính nó. Vậy nên phải bắt nó ngay tại thời điểm khả thức hiếm hoi khi nó thoáng tự liếc nhìn vào chính mình. Thường ngày, con người không được phép nấn ná. Ngược lại, mọi thứ đều thúc anh ta vội vã lao về phía trước. Nhưng đồng thời không gì làm anh quan tâm hơn chính bản thân mình, đặc biệt là những tiềm năng. Do đó con người thích sân khấu, thích vở diễn, khi bao nhiêu số phận bày ra trước mắt anh ta, và anh có thể thản nhiên đắm mình vào lời thơ trong vở mà không phải thấy đau khổ. Ít nhất có thể nhận ra con người không suy tư ở đó, và anh ta tiếp tục vội vàng lao về hướng niềm hy vọng riêng mình hay mục tiêu nào khác. Con người phi lý xuất hiện đúng nơi con người kia rời đi, khi mà tâm trí ngừng quan sát vở kịch mà muốn dự phần vào. Đi vào những số phận kia, đi qua những trải nghiệm đa dạng của chúng, chính là đóng vai những số phận đó. Tôi không có ý nói rằng các diễn viên đều là con người phi lý và đều tuân theo sự thôi thúc đó; tôi muốn nói rằng số phận của họ là số phận phi lý, chúng mê hoặc và thu hút trái tim sáng suốt. Cần phải làm rõ điều này để hiểu mà không lầm lẫn phần trình bày tiếp sau.

Vương quốc của người diễn viên là vương quốc của phù du. Trong mọi chứ danh vọng trên đời, danh vọng của người diễn viên là phù du nhất. Ít nhất người ta thường cám thán như vậy. Nhưng có danh vọng nào lại chẳng phù du? Nếu nhìn từ chòm sao Thiên Lang, các tác phẩm của Goethe sau mười nghìn năm nữa sẽ thành tro bụi và tên tuổi của ông sẽ chìm vào lãng quên. Có lẽ chỉ còn vài nhà khảo cổ học đi tìm “dấu chứng” của thời đại chúng ta. Viễn cảnh đó luôn chứa đựng bài học đáng giá. Khi ngẫm kỹ về điều đó, ta bớt quá bận lòng về sự cao quý sâu sắc mà về sau có được tìm thấy cũng là trong thờ ơ của người đời. Trên hết, bài học đó hướng ta chuyên chú vào điều chắc chắn nhất, đó là những thứ ngay trước mắt. Sự huy hoàng ít gây lóa mắt lừa mị nhất là sự huy hoàng tại thế.

Bởi vậy, người diễn viên đã chọn khoác lên người những tên tuổi khác nhau, vốn đã được tôn sùng và thử thách qua thời gian. Anh rút ra kết luận hợp lý nhất từ thực tế rằng tới một ngày nào đó, ai cũng đều phải chết. Diễn viên hoặc là thành công hoặc là không thành công. Một nhà văn dù vô danh vẫn ôm chút hy vọng le lói, những mong các tác phẩm để lại sẽ cho người đời thấy con người ông khi trước như thế nào. Còn tối đa người diễn viên chỉ để lại được một tấm ảnh, và không có gì tượng trưng cho con người anh ta truyền lại được về sau, như những cử chỉ, những khoảng lặng, hơi thở gấp hay khát khao yêu thương. Đối với người diễn viên, không được biết tới nghĩa là không diễn, và không diễn là chết đi cả trăm lần cùng với mọi nhân vật anh đã có thể làm sống lại trên đời.

***

Sao ta phải ngạc nhiên khi nhận ra danh tiếng phù du được xây dựng trên những sáng tạo phù du nhất? Người diễn viên có ba giờ để hóa thân thành Iago hay Alceste, Phedre hoặc Gloucester. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi ấy, anh làm cho họ sống lại rồi chết đi trên bốn chục mét vuông sàn diễn. Chưa khi nào sự phi lý được minh họa rõ nét như thế hay được minh họa trong quãng thời gian như thế. Còn bản toát yếu nào phơi bày được rõ ràng hơn những cuộc đời tuyệt diệu, những số phận khác thường được bộc lộ chỉ trong vài giờ trên không gian sân khấu? Xuống khởi sân khấu, Sigismundo không còn được ai để ý đến. Hai tiếng sau, người ta thấy anh này ra ngoài dùng bữa. Như vậy, có lẽ cuộc đời đó là một giấc mơ. Nhưng tiếp sau Sigismundo lại là một nhân vật khác. Người anh hùng phải chịu đựng nỗi chông chênh thế vai trò của kẻ gầm rống đòi báo thù. Như vậy bằng cách lướt qua hàng thế kỷ và bao nhiêu tâm trí, bằng cách đóng giả những nhân vật ấy theo khả năng của mình, người diễn viên có nhiều điểm chung với một cá nhân phi lý khác, là người lữ hành. Cũng như người lữ hành, người diễn viên vắt kiệt thứ gì đó và liên tục vận động. Anh là người lữ hành trong thời gian, và tuyệt vời nhất, anh là người lữ hành bị săn đuổi, bị bám theo bởi các linh hồn. Nếu có khi nào chuẩn mực đạo đức tôn vinh số lượng trải nghiệm tìm được chất liệu nuôi dưỡng nó, thì quả thực nó sẽ tìm thấy trên cái sân khấu lạ lùng đó. Cũng khó nói người diễn viên được lợi từ các nhân vật anh ta sắm vai đến mức nào. Nhưng điều ấy không quan trọng. Chỉ cần biết anh ta tự đánh đồng bản thân với những cuộc đời có một không hai đến mức nào. Thường người diễn viên đưa những nhân vật ấy theo vào cuộc sống của mình, thế là ở chừng mực nào đó, chúng tràn qua không gian thời gian nơi chúng ra đời. Chúng đồng hành với người diễn viên, anh này không thể nào dễ dàng tách rời bản thân với nhân vật mình từng hóa thân. Đôi lúc, khi vươn tay lấy ly rượu, anh làm sống lại cử chỉ của Hamlet khi nâng ly. Không, khoảng cách giữa người diễn viên và những nhân vật mà anh truyền cho sức sống không quá lớn. Hàng tháng hay hàng ngày, anh minh họa rõ ràng cho sự thật đầy khơi gợi rằng không có rào cản nào giữa người anh ta muốn trở thành và con người hiện tại của anh ta. Vì lúc nào cũng muốn nhập vai cho đạt hơn, anh biểu diễn ở một tầm mức mà sự hiện diện (trên sân khấu) tạo ra tồn tại. Vì đó là nghệ thuật của người diễn viên – nghĩa là nhập vai hoàn toàn, là đẩy chính mình càng sâu càng tốt vào những cuộc đời không phải của mình. Rồi đến tận cùng nỗ lực đó, thiên hướng của anh ta lộ ra rõ ràng: là toàn tâm ép mình thành cái không hoặc trở thành rất nhiều. Khoảng giới hạn dành cho người nghệ sĩ khi sáng tạo nhân vật của mình càng hạn hẹp thì càng đòi hỏi nhiều tài năng. Anh sẽ chết sau ba tiếng dưới tấm mặt nạ anh mang hôm nay. Trong ba tiếng đồng hồ đó, anh phải sống và thể hiện ra cả một cuộc đời khác thường. Đó gọi là đánh mất bản thể để tìm thấy bản thể. Trong ba tiếng đồng hồ đó, người diễn viên đi hết con đường tận cùng bằng cái chết, trong khi khán giả đi con đường đó phải mất trọn một đời.

***

Trong nghệ thuật kịch câm phù du, người diễn viên rèn luyện và hoàn thiện mình chỉ trong những lần ra sân khấu. Quy ước sân khấu là tâm ý phải được tỏ bày và truyền tải chỉ qua các cử chỉ điệu bộ và cơ thể – hoặc thông qua giọng nói, vốn cũng biểu đạt tâm hồn mạnh như cơ thể. Quy tắc nghệ thuật đó buộc mọi tâm tư tình cảm phải được phóng đại và chuyển dịch vào xác thân. Nếu trên sân khấu cần bày tỏ tình yêu như người ta yêu ngoài đời, cần dùng đến tiếng nói không gì thay thế được của con tim, để suy xét như người ta suy xét ngoài đời, thì lời lẽ của ta phải được mã hóa. Ở đây, những khoảng lặng khiến người ta nghe thấu. Khi đó tình yêu cất tiếng vang vọng hơn, và bản thân sự bất động trở nên ngoạn mục. Cơ thể là chúa tể, không phải ai cũng có thể “đóng kịch”, và cái từ bị phỉ báng một cách bất công đó bao hàm một thẩm mỹ toàn vẹn và chuẩn mực đạo đức toàn vẹn. Người ta mất nửa đời người để nói năng bóng gió, để né tránh, và im lặng. Còn ở đây, người diễn viên là kẻ xâm nhập. Anh ta phá vỡ câu thần chú xiềng xích tâm hồn, thả cho các cảm xúc mạnh mẽ vội vã lao lên sân khấu dành cho chúng. Chúng cất lời qua từng cử chỉ; chúng chỉ sống trong những tiếng thét gào. Như vậy người diễn viên tạo ra những nhân vật để trình diễn. Anh ta phác thảo hay khắc chạm những nhân vật ấy, lặng lẽ đi vào vỏ ngoài tưởng tượng về họ, truyền máu mình cho những bóng ma ấy. Tất nhiên ở đây tôi đang đề cập đến những tuyệt phẩm sân khấu, nơi người diễn viên được trao cơ hội hoàn thành số mệnh cho toàn bộ thân thể của mình. Ví như kịch của Shakespeare. Trong tác phẩm kịch tính của ông, sự bùng nổ của vũ điệu thân thể nổi rõ hàng đầu. Chúng giải thích cho mọi sự. Nếu không có chúng, mọi thứ khác đều sụp đổ. Vua Lear sẽ không bao giờ khăng khăng theo ý chỉ ban ra trong cơn điên rồ nếu ông không có cử chỉ tàn bạo là lưu đày Cordelia và kết án Edgar. Cũng hợp lẽ khi bi kịch mở ra sau đó diễn ra trong sự điên rồ. Những linh hồn trong đó đã bị trao cho bọn quỷ dữ và vũ điệu xaraban của chúng. Có ít nhất bốn kẻ điên rồ: Một do trả giá, một do cố ý, và hai linh hồn còn lại là do chịu đựng – bốn thân xác méo mó rối loạn, bốn khía cạnh khôn tả của cùng một tình trạng.

Cơ thể con người không đủ diễn tả. Mặt nạ, giày sân khấu, lớp hóa trang làm biến đối và nổi bật những nét cần thiết của gương mặt, phục trang cường điệu hay tiết giản – toàn bộ thế giới ấy hy sinh mọi thứ cho vẻ ngoài chỉ duy nhất dành cho thị giác thưởng lãm. Rồi nhờ một kỳ tích phi lý, cũng chính là cơ thể mang lại sự hiểu biết. Tôi sẽ không bao giờ hiểu được Iago nếu không sắm vai anh ta. Chỉ nghe anh ta là không đủ, vì tôi chỉ nắm bắt được; anh trong khoảnh khắc tôi nhìn thấy anh. Người diễn viên sở hữu sự đơn điệu phi lý trong bản chất, cái bóng đơn độc bị làm mờ, vừa quen vừa lạ, mà anh ta đưa theo khi sắm vai hết vai anh hùng này tới vai anh hùng khác. Cũng chính những tác phẩm vĩ đại góp phần làm nên phong thái nhất quán này. Đó là khi người diễn viên mâu thuẫn với chính mình: Cùng một linh hồn, nhưng cũng rất nhiều linh hồn khác nhau tích tụ trong cùng một thể xác. Bản thân điều đó cũng là sự mâu thuẫn phi lý, khi một cá nhân muốn đạt tới mọi điều và sống mọi kiếp người, cái nỗ lực vô ích đó, sự kiên trì vô hiệu đó. Sự mâu thuẫn thường trực luôn có trong anh. Thân xác và tâm trí quy tụ lại một chỗ trong người diễn viên, và khi tâm trí mệt mỏi vì bị đánh bại, nó bèn quay sang đồng minh trung thành nhất của mình. Hamlet nói, “Sung sướng thay là những người mà tình cảm sôi nổi cùng với lý trí điều hòa mật thiết, họ không cam phận làm ống sáo để cất lên những tiếng theo ý thích của thản Số mệnh đưa ngón tay điều khiển.”

Làm sao Giáo hội có thể bỏ qua không trừng phạt cái lề thói ấy của người diễn viên? Trong môn nghệ thuật này, Giáo hội phản đối sự nhân bội các tâm hồn dị giáo, sự buông thả trong cảm xúc, và vẻ ngạo mạn chướng mắt của một tâm trí không cam chỉ sống một cuộc đời và ném mình vào mọi dạng thức vượt ngoài chuẩn mực. Giáo hội bài trừ thái độ ưu ái đời sống trong thực tại cũng như chiến thắng kiểu Proteus vốn đi ngược với mọi điều nhà thờ răn dạy. Sự bất diệt đâu có phải trò chơi. Thế nên tâm trí ngu ngốc nào chọn hài kịch thay vì sự bất diệt thì đã đánh mất sự cứu rỗi linh hồn. Giữa ở khắp mọi nơi và mãi mãi không có thỏa hiệp. Cũng từ đó mà nghề nghiệp bị gán bao điều tiếng xấu đó làm dậy nên xung đột tinh thần to lớn. Nietzsche nói, “Điều quan trọng không phải là sống mãi mãi mà là sống động mãi mãi.” Thật ra, mọi vở kịch đều đặt ra lựa chọn này.

Adrienne Lecouvreur khi hấp hối trên giường bệnh đã sẵn sàng xưng tội và chuẩn bị nhận sự hiệp thông, nhưng cô từ chối nguyện bỏ nghề nghiệp của mình. Vì thế cô không được làm lễ. Lựa chọn như thế chẳng phải đã thể hiện rõ rằng cô thà chọn niềm đam mê nồng nàn của mình thay vì Thiên Chúa đó sao? Và người phụ nữ đó, trong phút vật lộn với cái chết, đã không muốn rơi lệ chối từ nghệ thuật của mình; điều đó là bằng chứng cho tầm vóc vĩ đại mà cô chưa bao giờ đạt tới dưới ánh đèn sân khấu. Đây là vai diễn đẹp nhất mà cũng khó nhất cô từng đóng. Lựa chọn giữa thiên đàng và lòng trung thực đến đáng cười, nghiêng về sự bất diệt hay đánh mất chính mình vào tay Thiên Chúa là bi kịch xưa cũ mà ai cũng phải đến lúc phải nhận vai.

Các diễn viên của thời ấy biết họ sẽ bị rút phép thông công. Bước vào nghề có nghĩa là lựa chọn Địa ngục. Và Giáo hội thấy trong con người nghệ sĩ những kẻ thù tồi tệ nhất của mình. Có những vị học giả hẳn sẽ phản đối: “Sao chứ! Từ chối thực hiện các nghi thức tôn giáo khi an táng Moliere à!” Nhưng điều đó là có cơ sở, nhất là khi người diễn viên gục chết ngay trên sân khấu và trút hơi thở cuối cùng khi vẫn còn nguyên lớp hóa trang, sau khi dành trọn cuộc đời để gieo rắc những gì Giáo hội phản đối. Trong trường hợp của Moliere, người ta viện tới lý do rằng ông là thiên tài, lấy đó để biện hộ cho mọi điều. Nhưng thiên tài không biện hộ cho bất cứ gì, đơn giản vì từ chối làm như vậy.

Vào phút ấy, người diễn viên biết hình phạt nào đang đón chờ mình. Nhưng những đe dọa mơ hồ ấy liệu có là gì nếu so với hình phạt cuối cùng mà cuộc đời dành sẵn cho anh ta? Đó là điều anh đã dự cảm trước và hoàn toàn chấp nhận. Đối với người diễn viên, cũng như với con người phi lý, cái chết đến khi tuổi đời còn chưa già là điều không gì bù đắp được. Không gì có thể bù cho những gương mặt, những thế kỷ mà người diễn viên đúng ra có thể đi qua nếu chưa chết. Nhưng dù sao đi nữa, ai cũng phải chết. Người diễn viên chắc chắn đã có mặt được ở mọi nơi, nhưng thời gian cũng cuốn anh đi, và để lại dấu ấn của nó trên người anh.

Chỉ cần chút trí tưởng tượng là có thể hình dung ra số phận người diễn viên có ý nghĩa như thế nào. Có thời anh tạo dựng và tính đếm các nhân vật. Cũng đến thời anh học được cách làm chủ chúng. Anh càng sống qua nhiều kiếp đời khác nhau, thì càng có thể giữ mình tách biệt khỏi chúng. Rồi đến lúc anh phải chết trên sàn diễn cũng như trong thế giới thực. Những thân phận anh từng sống qua đối diện với anh. Anh nhìn thấu rõ. Anh cảm nhận được nỗi đau và phẩm chất không gì thay thế được trong cuộc phiêu lưu đó. Anh biết, và giờ có thể yên nghỉ. Có chốn lui về cho các diễn viên lớn tuổi.