nh vẫn nhớ lần quay về nhà từ bữa tiệc cưới vào năm 1974, vợ anh đi cạnh anh trong bộ váy trắng, đoạn anh lấy chiếc chìa khóa cửa khỏi túi tra vào ổ, và rồi, khi vặn cổ tay, anh cảm thấy phần đầu chìa gãy ngang bên trong ổ khóa.

Anh vẫn nhớ rằng mùa xuân năm 1966, không lâu sau khi anh gặp vợ tương lai, một phím trên cây đàn piano của cô bị hỏng: Fa thăng cung đô trung. Mùa hè năm ấy hai người đi chơi ở một khu dân nghèo của Maine. Một ngày, khi dạo qua một khu dân cư bị bỏ hoang gần đó, họ lang thang vào trong một hội trường cũ đã không được sử dụng trong nhiều năm. Tàn tích xã hội của một cộng đồng người ngổn ngang khắp chỗ ấy: mũ đội đầu của người da đỏ, danh sách tên tuổi, rác rưởi của những đám đông nhậu nhẹt. Hội trường phủ đầy bụi và vắng tanh, trừ một cây đàn piano đứng ngay ngắn ở một góc. Vợ anh bắt đầu chơi (cô chơi rất cừ) và phát hiện ra tất cả các phím đều hoạt động trừ phím Fa thăng cung đô trung.

Vào chính khoảnh khắc ấy, có thể, A. đã nhận ra thế giới sẽ tiếp tục trốn tránh anh tới mãi mãi.

Nếu một tiểu thuyết gia dùng những sự kiện nho nhỏ về những phím đàn piano bị hỏng này (hay vụ chiếc chìa khóa bị gãy bên trong cánh cửa trong ngày cưới), độc giả sẽ buộc phải ghi nhớ, để kết luận rằng tác giả đang cố gắng nói lên một điểm nào đó về cá tính của ông hay thế giới. Người ta có thể nói ra những ý nghĩa biểu tượng, hoặc ngầm ý, hoặc đơn giản theo một cơ chế quen thuộc (ngay khi một điều xảy ra nhiều hơn một lần, thậm chí theo lối ngẫu nhiên, thì một khuôn mẫu đã thành hình, một hình dáng đã được lên khuôn). Với tác phẩm hư cấu, người ta kết luận rằng có một thông điệp ý thức ẩn đằng sau câu chữ trên trang giấy. Đối với sự hiện diện của những điều đang xảy ra trong thứ được gọi là thế giới thực, người ta chẳng kết luận gì cả. Câu chuyện được bịa ra hàm chứa tất cả ý nghĩa, cho dù câu chuyện thực tế chẳng có bất kỳ ý nghĩa nào bên ngoài bản thân nó. Nếu một người đàn ông bảo với bạn: “Tôi sẽ tới Jerusalem,” bạn sẽ nghĩ thầm, hay quá, anh ấy tới Jerusalem. Nhưng nếu một nhân vật trong tiểu thuyết cũng nói những từ ấy, “Tôi sẽ đến Jerusalem,” thì phản ứng của bạn không còn như vậy nữa. Bạn nghĩ, trước hết, là về Jerusalem: lịch sử của nó, vai trò tôn giáo của nó, nhiệm vụ của nó với tư cách là một vùng đất linh thiêng. Bạn nghĩ về quá khứ, hoặc về hiện tại (vấn đề chính trị, tức là cũng phải nghĩ về quá khứ gần đây) và về tương lai, như trong câu: “Năm sau ở Jerusalem.” Và hơn tất cả, bạn có thể liên kết những ý nghĩ đó vào bất cứ điều gì bạn từng biết về nhân vật đang sắp tới Jerusalem và dùng những giả thiết ấy để đi tới các kết luận sau đó, gọt sắc lại quan điểm, nghĩ về toàn bộ cuốn sách một cách vững chắc hơn. Và rồi, một khi tác phẩm đã được hoàn tất, trang cuối đã được đọc và cuốn sách được khép lại, sự phân tích bắt đầu: về tâm lý, tính lịch sử, tính xã hội, cấu trúc, ngữ văn, tôn giáo, tình dục, triết lý, dù đơn lẻ hay trong những kết hợp khác nhau, tùy thuộc vào khuynh hướng của bạn. Dù có khả năng để giải thích cuộc đời thực thông qua bất kỳ một hệ thống nào trong số đó (rốt cuộc thì mọi người đều tìm đến các linh mục và chuyên gia tâm lý; mọi người đôi khi cố gắng hiểu cuộc đời mình với những điều kiện lịch sử), thì nó cũng chẳng đạt được cùng một hiệu quả. Một thứ gì đó bị bỏ sót: sự vĩ đại, sự thấu hiểu được các thế hệ, ảo tưởng về những hiện thực siêu hình. Người ta nói: Don Quixote đã bị mất trí, bị mắc kẹt trong thế giới của trí tưởng tượng. Người ta nhìn vào gã điên trên thế giới (A. nhìn vào đứa em gái bị bệnh tâm thần, chẳng hạn), và không nói gì hết. Đó là sự đáng buồn của một cuộc đời bị lãng phí, có thể vậy – nhưng chẳng có gì khác hơn.

Bây giờ và mãi mãi, A. thấy mình nhìn vào một tác phẩm nghệ thuật cùng với đôi mắt anh dùng để nhìn vào thế giới. Đọc sản phẩm của trí tưởng tượng theo lối này tức là phá hoại nó. Chẳng hạn, anh nghĩ, về lời giải thích của Tolstoy về opera trong Chiến tranh và Hòa bình. Không có gì được ưu tiên trong đoạn văn ấy, và vì thế tất cả mọi thứ bị teo nhỏ lại thành lố bịch. “Trong màn hai có một tượng đài được làm bằng giấy trên sân khấu, và một lỗ tròn trên tấm phông biểu trưng cho mặt trăng. Bóng tối được xóa đi bằng đèn chiếu sàn và những nốt trầm được tạo ra bằng cách thổi tù và và kèn contrabass khi một nhóm người xuất hiện từ cả hai bên cánh gà mặc áo choàng đen và huơ cao những thứ trông giống dao găm. Rồi vài người khác chạy lên sân khấu và bắt đầu kéo theo cô trinh nữ đã từng mặc đồ trắng giờ chuyển sang màu xanh nhạt. Họ không kéo cô đi luôn, mà còn tốn nhiều thì giờ ca hát với cô, cho đến phút cuối cùng họ cũng kéo cô đi, và ở hậu cảnh có cái gì đó bằng kim loại đập loảng xoảng ba lần, tất cả mọi người quỳ xuống hát một bài cầu nguyện. Tất cả những hành động ấy liên tục bị gián đoạn bởi tiếng hò hét hứng khởi của khán giả.”

Cũng có một phương cách tương tự và đối lập khác để nhìn vào thế giới dù nó chỉ đơn thuần là một sự mở rộng của trí tưởng tượng. Cả chuyện này cũng xảy ra với A., nhưng anh khinh ghét việc phải chấp nhận nó như một cách giải quyết đúng đắn. Giống như tất cả mọi người, anh khao khát một ý nghĩa. Giống như tất cả những người khác, cuộc đời anh quá vụn vặt đến nỗi mỗi lần anh thấy sự liên kết giữa hai mảnh vỡ anh sẽ cố tìm kiếm ý nghĩa cho sự kết nối ấy. Sự kết nối ấy có tồn tại. Nhưng gán cho nó ý nghĩa, nhìn lên khỏi thực tế đơn giản là nó có tồn tại, thì cũng là xây dựng một thế giới tưởng tượng giữa lòng thế giới thực, và anh biết nó sẽ không đứng vững. Vào khoảnh khắc can đảm nhất, anh ôm trọn lấy sự vô nghĩa ấy như nguyên tắc tối thượng, và rồi anh hiểu rằng nghĩa vụ của anh là nhìn vào điều ngay trước mắt mình (cho dù nó đồng thời cũng có bên trong anh) và nói ra điều anh nhìn thấy. Anh ở trong căn phòng của mình trên phố Varick. Cuộc đời anh chẳng có ý nghĩa gì. Cuốn sách anh đang viết chẳng có ý nghĩa gì. Có thế giới, và những điều người ta gặp phải trong thế giới ấy, và để nói về chúng thì phải ở trong thế giới. Một chiếc chìa khóa gãy trong ổ khóa, và một thứ gì đó đã xảy ra. Điều đó cũng để nói, một chiếc chìa khóa đã gãy trong ổ khóa. Một chiếc đàn piano đã tồn tại ở hai địa điểm khác nhau. Một thanh niên, hai mươi năm sau, loanh quanh sao đó lại sống ở đúng căn phòng mà cha anh từng phải đối mặt với nỗi sợ hãi cô độc. Một người gặp lại mối tình cũ của mình trên đường giữa một thành phố lớn. Nó chỉ có nghĩa là chính nó. Không hơn, không kém. Rồi anh viết: bước vào căn phòng là để biến mất giữa một địa điểm nơi quá khứ và hiện tại gặp nhau. Và rồi anh viết: như trong câu: “Anh viết Sách của Ký ức trong căn phòng này.”

Khởi sinh của cô độc.

Anh muốn nói. Chỉ để nói, ý anh là vậy. Như trong tiếng Pháp, “vouloir dire,” có nghĩa là, nghĩa đen, chỉ muốn nói, nhưng trên thực tế còn có nghĩa là, để ngụ ý. Anh định nói điều anh muốn. Anh muốn nói ra điều anh ngụ ý. Anh nói ra điều mình ngụ ý. Anh ngụ ý điều anh nói.

***

Vienna, 1919.

Không ý nghĩa gì, phải. Nhưng không thể nào nói ra rằng chúng ta không hề bị ám ảnh. Freud dã diễn tả trải nghiệm ấy là “thần bí,” hay unheimlich– đối lập lại với từ heimlich, có nghĩa là “thân quen”, “mẹ đẻ,” “thuộc về quê nhà.” Ẩn ý ở đó, vì thế, là chúng ta đã bị tống ra khỏi lớp vỏ bảo vệ của tri giác về lề thói, như thể chúng ta đột nhiên nằm bên ngoài chính mình, trôi nổi trong một thế giới mà chúng ta không hiểu. Bằng định nghĩa, chúng ta bị lạc trong thế giới ấy. Chúng ta thậm chí không thể hy vọng tìm ra lối đi trong nó.

Freud tranh biện rằng mỗi bước phát triển của chúng ta đồng-tồn tại với những bước phát triển khác. Thậm chí khi là người trưởng thành, chúng ta vẫn chôn chặt trong mình ký ức về cách chúng ta tiếp nhận thế giới với tư cách một đứa trẻ. Và không chỉ đơn giản là ký ức về nó: bản thân cấu trúc ấy vẫn giữ y nguyên. Freud kết nối những trải nghiệm về sự thần bí với sự hồi sinh của cách nhìn vào thế giới quan đầy vị kỷ, duy linh từ thời thơ ấu. “Có vẻ như mỗi chúng ta đều đi qua một giai đoạn phát triển cá nhân tương tự như giai đoạn duy linh của người nguyên thủy, không có ai trong chúng ta có thể đi qua nó mà không mang theo chút dấu vết nào của nó, thứ có thể hoạt động trở lại, và tất cả mọi thứ giờ đây khiến chúng ta thấy ‘thần bí’ đều đáp ứng các điều kiện để khuấy động những vết tích của hoạt động tinh thần duy linh trong chúng ta và đẩy chúng đến đoạn biểu hiện ra.” Ông kết luận: “Một trải nghiệm thần bí xảy ra hoặc là khi những phức cảm ấu thơ bị áp chế tái sinh bởi một ấn tượng nào đó, hoặc là khi các tín ngưỡng nguyên thủy mà chúng ta đã phủ nhận lại một lần nữa được khẳng định”.

Tất nhiên, không có điều nào trong đó là một cách giải thích. Cùng lắm thì nó chỉ để diễn tả lại cho quá trình, để chỉ ra hoàn cảnh mà nó xảy ra. Nếu như thế, A. còn hơn cả hoan nghênh để chấp nhận nó như một thực tế. Sự lạc gốc, vì thế, với tư cách là ký ức về kẻ khác, là ngôi nhà có sớm nhất của tâm trí. Theo đúng cách mà một giấc mơ đôi khi sẽ không lý giải nổi cho đến khi một người bạn đề xuất ra một ý nghĩa đơn giản, gần như như hiển nhiên của nó, A. không thể chứng minh được quan điểm của Freud là đúng hay sai, nhưng anh cảm thấy nó hợp lý, và anh còn hơn cả hoan nghênh để chấp nhận nó. Tất cả những sự tình cờ liên tiếp quanh anh, đều có liên hệ theo cách nào đó với thời thơ ấu của anh, như thể bằng cách bắt đầu nhớ lại thời thơ ấu của anh, thế giới đã quay lại giai đoạn trước trong sự tồn tại. Điều ấy hợp lý đối với anh. Anh đang nhớ lại thời thơ ấu, và nó đang tự viết ra từ trong anh vào hiện tại. Có thể đó là điều anh muốn nói khi anh viết: “sự vô nghĩa là nguyên tắc tối thượng.” Có thể đó là điều anh muốn nói khi anh viết: “Anh ngụ ý điều anh nói.” Có thể đó là điều anh muốn ngụ ý. Và có thể không phải. Không có cách nào để chắc chắn về tất cả những điều này.

* * *

Khởi sinh của cô độc. Hay là câu chuyện về sự sống và cái chết.

Câu chuyện mở đầu bằng kết thúc. Nói hay chết. Và một khi bạn còn đang nói, bạn sẽ không chết. Câu chuyện mở đầu bằng cái chết. Vua Shehriyar đã bị cắm sừng: “và họ không ngừng hôn hít, bấu véo, làm tình và chè chén.” Ngài trốn khỏi thế giới, thề rằng sẽ không bao giờ thua cuộc trước sự cám dỗ của đàn bà thêm lần nào nữa. Sau đó, khi quay lại ngai vàng, ngài thỏa mãn nhu cầu sinh lý bằng cách đưa phụ nữ khắp vương quốc vào cung. Khi đã thỏa mãn, ngài ra lệnh xử trảm họ. “Và ngài làm việc đó không ngừng trong suốt ba năm, cho đến khi mảnh đất chôn đầy xác của những cô gái độ tuổi cập kê, và tất cả phụ nữ, các bà mẹ ông bố nức nở gào khóc phản đối nhà vua, nguyền rủa ngài và phàn nàn với người kiến tạo thiên đường, trần gian và cầu xin sự cứu trợ từ người lắng nghe lời cầu nguyện và trả lời cho những ai gào khóc với họ; những người có con gái đã cùng chúng bỏ trốn, cho đến lúc cuối cùng chẳng có cô gái nào trong thành phố đủ tuổi kết hôn.

Vào lúc đó, Shehrzad, con gái của tể tướng, tình nguyện đến gặp nhà vua. (“Trí nhớ của nàng đầy ắp các bài thơ, truyện kể, cổ tích và lời của những đức vua cùng các nhà hiền triết, và nàng minh triết, hài hước, khôn ngoan cũng như đoan chính.”) Người cha tuyệt vọng của nàng cố gắng ngăn cản nàng tìm đến với cái chết mười mươi này, nhưng nàng không nao núng. “Hãy gả con cho vị vua này, bởi hoặc con sẽ trở thành phương tiện giải thoát cho những cô gái Hồi giáo khỏi máy chém hoặc con sẽ chết và tàn lụi như những cô gái khác đã tàn lụi.” Nàng bước vào giường ngủ với nhà vua và biến kế hoạch trở thành hiện thực: “kể những câu chuyện vui vẻ để giết thời gian trong đêm của chúng ta…; nó sẽ trở thành phương tiện giải thoát của ta và chế ngự anh chàng gây tai họa này, nhờ nó ta sẽ khiến đức vua thoát khỏi lề thói của mình.”

Đức vua đồng ý nghe nàng kể. Nàng bắt đầu câu chuyện của mình và điều nàng kể là một câu chuyện về nghệ thuật kể chuyện, câu chuyện chứa đựng bên trong nhiều câu chuyện khác, mỗi câu chuyện, trong chính nó, lại là về nghệ thuật kể chuyện – bằng cách đó một người đã được cứu khỏi cái chết.

Ngày bắt đầu ló dạng, và mới nửa đường từ câu chuyện đầu tiên trong những câu chuyện, Shehrzad bỗng im lặng. “Đây là điều thiếp sẽ kể vào tối ngày mai,” nàng nói, “nếu bệ hạ để thiếp được sống.” Và đức vua tự nhủ, “Vì Allah, ta sẽ không giết nàng, cho đến khi ta nghe nốt đoạn còn lại của câu chuyện.” Vì thế câu chuyện tiếp diễn trong ba đêm, mỗi đêm câu chuyện lại kết thúc ở đoạn trước đoạn kết thúc và tràn vào đoạn mở đầu cho câu chuyện trong đêm tiếp theo, vào lúc chuỗi truyện kể đầu tiên kết thúc thì một chuỗi mới lại bắt đầu. Đó thật sự là vấn đề giữa sống và chết. Trong đêm đầu tiên, Shehrzad bắt đầu với câu chuyện Vị thương gia và vị thần. Một người đàn ông dừng lại để ăn trưa trong một khu vườn (một ốc đảo giữa sa mạc), quẳng đi một cái hạt chà là và sững sờ khi “đứng sừng sững trước mặt ông là một vị thần khổng lồ, với một thanh gươm tuốt trần trong tay, ngài bước tới chỗ ông và nói, ‘Đứng lên, để ta có thể chém đầu ngươi, giống như ngươi đã giết chết con trai ta.’ ‘Sao tôi có thể giết con trai ngài được?’ vị thương gia hỏi, và vị thần trả lời, ‘Khi ngươi ném hạt chà là đi, nó đã văng trúng con trai ta đang tình cờ chạy ngang qua, vào giữa ngực, và nó đã chết ngay lập tức.”

Đó là một tội lỗi nảy sinh từ sự vô tội (mô phỏng lại số phận của những cô gái ở độ tuổi kết hôn trong vương quốc), và cùng lúc đó sự thú vị được sinh ra – biến ý nghĩ thành một vật thể, biến sự vô hình thành sự sống. Vị thương gia xin tha thứ cho trường hợp của ông, và vị thần đồng ý trì hoãn việc xử tử ông. Nhưng chính xác một năm sau vị thương gia phải quay trở lại chỗ cũ, nơi vị thần sẽ ra tay thực hiện lời phán quyết. Sẵn đó, một câu chuyện song trùng đã được sắp ra cho tình huống của Shehrzad. Nàng xin được trì hoàn việc xử trảm và bằng cách cấy ý tưởng đó vào đầu nhà vua, nàng đã bào chữa cho trường hợp của mình, nhưng theo một lối mà nhà vua không nhận ra được. Đó chính là chức năng của truyện kể: khiến một người nhìn thấy những điều ngay trước mắt anh ta bằng cách đưa ra một thứ khác cho anh ta nhìn.

Một năm trôi qua, và người thương gia, tuân thủ đúng theo lời hứa, quay lại khu vườn. Ông ngồi xuống và bắt đầu khóc. Một cụ già lang thang qua, kéo theo một con linh dương bằng sợi xích, đã hỏi vị thương gia gặp chuyện gì. Ông cụ hứng thú với những gì vị thương gia kể (như thể cuộc đời của vị thương gia là một câu chuyện, có đầu, có giữa, có cuối, một chuyện hư cấu được ai đó dựng lên – mà thực tế đúng là như vậy), và quyết định ngồi chờ xem kết thúc ra sao. Rồi một ông cụ khác lại lang thang qua, dẫn theo hai con chó đen. Cuộc nói chuyện được lặp lại, và rồi ông, cũng ngồi xuống chờ. Rồi cụ già thứ ba lại lang thang ngang qua, dẫn theo một con la lông đốm, và rồi chuyện tương tự lại xảy ra. Cuối cùng, vị thần xuất hiện, trong “một đám mây bụi và một cột gió xoáy từ trung tâm sa mạc.” Ngay khi ngài kéo vật vị thương gia và toan giết chết ông bằng thanh gươm, “như ngươi đã giết chết con trai ta, người ta yêu bằng cả trái tim!,” ông cụ đầu tiên đứng dậy và nói với vị thần: “Nếu tôi kể cho ngài nghe câu chuyện của tôi với con linh dương này và ngài thấy nó tuyệt hay, ngài có thể ban cho tôi một phần ba lượng máu của vị thương gia này không?” Ngạc nhiên thay, vị thần đồng ý, y như cách đức vua đã đồng ý lắng nghe câu chuyện của Shehrzad: sẵn sàng, chẳng cần phải nài nỉ.

Chú ý rằng: ông cụ không đề xuất việc bảo vệ vị thương gia như người ta vẫn làm trong tòa án của pháp luật, với các cuộc tranh biện, phản bác, hay trình ra các bằng chứng. Điều này chỉ khiến vị thần nhìn vào điều mà ngài đã thấy: và về điều đó thì ngài đã có quyết định sẵn rồi. Thay vào đó, cụ già xin ngài quay mặt khỏi các sự kiện, quay mặt khỏi những ý nghĩ về cái chết, và bằng cách đó kéo ngài vào (theo nghĩa đen, “để dụ dỗ” từ từ Latin delectare) xúc cảm mới về sự sống, và kế đó sẽ khiến ngài từ bỏ nỗi ám ảnh phải giết vị thương gia. Một nỗi ám ảnh theo kiểu ấy sẽ nhốt chúng ta trong cô độc. Người ta không thấy gì khác ngoài những suy nghĩ của mình. Tuy nhiên, một câu chuyện, trong đó lại không phải là sự tranh biện logic, đập vỡ những bức tường ấy. Vì nó hàm chứa sự tồn tại của những điều khác và cho phép người nghe tạo ra mỗi liên hệ với chúng – cho dù chỉ trong suy nghĩ của anh ta.

Ông cụ mở màn một câu chuyện đầy phi lý. Con linh dương ngài thấy trước mặt, ông nói, trên thực tế chính là vợ tôi. Trong suốt ba mươi năm sống với tôi, bà ấy không thể đẻ ra được đứa con trai nào. (Một lần nữa: sự ẩn dụ về đứa trẻ vắng mặt – đứa trẻ đã chết, đứa trẻ chưa ra đời – gợi nhắc cho vị thần về nỗi đau khổ của chính ngài, nhưng cũng là dẫn vòng, tới một phần của thế giới nơi sự sống ngang bằng với cái chết.) Vì thế tôi kiếm cho mình một nàng thiếp và có một đứa con trai như trăng mới mọc với đôi mắt và lông mày đẹp hoàn hảo. Khi người con trai được mười lăm tuổi, ông cụ lên đường sang một thành phố khác (ông cũng là một thương gia) và sự vắng mặt của ông đã khiến người vợ ghen tuông dùng phép thuật biến cậu con trai và mẹ của nó thành một con bê và một con bò. “Ả nô lệ của chàng đã chết, còn con của ả thì bỏ đi rồi,” người vợ giải thích khi ông cụ quay về nhà. Sau một năm đầy đau buồn ấy, con bò bị giết để cúng tế - với âm mưu của người vợ ghen tuông. Khi ông cụ toan giết thêm con bê thì lòng thương cảm nơi ông đã ngăn ông lại. “Lúc con bê nhìn tôi, nó giật đứt sợi dây rồi lại gần tôi mừng tủi, rền rĩ và nhỏ nước mắt, cho đến chừng tôi thấy tội nghiệp và nói rằng… ‘Dắt một con bò đến đây cho ta và thả con bê này đi.’” Cô con gái của người chăn bò, cũng biết về phép thuật, nhận ra thân phận của con bê. Sau khi người thương gia chấp thuận hai yêu cầu của cô (cho cô kết hôn với người con trai và để yểm bùa người vợ ghen tuông, cô đã biến bà ta thành một con thú - “còn không thì con không thể an toàn với ma thuật của bà ta”), cô biến người con trai trở lại hình dạng như cũ. Nhưng câu chuyện chưa kết thúc ở đó. Cô dâu của người con trai, ông cụ tiếp tục giải thích, “ở cùng chúng tôi nhiều ngày và đêm, nhiều đêm và ngày, cho đến khi Chúa trời gọi tên cô về với người; và sau cái chết của cô, con trai tôi lên đường tới xứ Ind, vốn là quê hương của người thương gia này; và sau đó tôi đưa con linh dương đi cùng mình hết từ nơi này sang nơi khác, dò la tin tức về con trai, cho đến khi số trời đưa tôi đến khu vườn này, nơi tôi thấy vị thương gia này ngồi đây khóc lóc; và đó là câu chuyện của tôi.” Vị thần đồng ý rằng đó là một câu chuyện thật li kỳ và hứa sẽ ban cho ông cụ một phần ba lượng máu.

Lần lượt sau đó, hai ông cụ còn lại đề xuất được đổi chác tương tự với vị thần và bắt đầu câu chuyện của họ theo cùng cách đấy. “Hai con chó này thực ra là các anh trai của tôi,” ông cụ thứ hai nói. “Con la này là vợ tôi,” ông cụ thứ ba kể. Những câu mở đầu ấy hàm chứa toàn bộ cốt lõi của kế hoạch. Vì ngụ ý của nó là hãy nhìn vào điều gì đó, một vật thể có thật trong thế giới thật, một con vật chẳng hạn, và nói rằng nó là một thứ khác chứ không phải là chính nó. Nó nói lên rằng mỗi thứ có hai cuộc đời, cùng lúc trong đời sống thực và trong trí óc của chúng ta, và vì thế việc phủ nhận một trong hai cuộc đời ấy sẽ giết chết mất điều ở trong hai cuộc đời cùng lúc. Trong các câu chuyện của ba cụ già, hai tấm gương được đặt đối diện nhau, cả hai đều vừa là thực tế vừa là tưởng tượng, và mỗi cái lại tồn tại bởi tính ưu việt của cái kia. Và đó thực sự là vấn đề của sống và chết. Ông cụ đầu tiên đến khu vườn để đi tìm con trai, vị thần đến khu vườn để xử tử kẻ đã vô tình giết chết con trai ngài. Điều ông cụ nói với ngài là con trai chúng ta đều luôn vô hình. Đó là sự thật đơn giản nhất: sự sống chỉ thuộc về người sống với nó; bản thân việc sống sẽ khẳng định cho sự sống; sống là để sống. Và cuối cùng, thông qua ba câu chuyện này, tính mạng của vị thương gia đã được bảo toàn.

Đó là cách Một ngàn lẻ một đêmbắt đầu. Vào đoạn cuối của toàn bộ biên niên sử ấy, câu chuyện sau câu chuyện sau câu chuyện, có một kết quả rõ ràng, và nó mang theo cùng mình sức hút không thể thay đổi của điều kỳ diệu. Shehrzad đã sinh hạ cho đức vua ba người con trai. Một lần nữa, bài học đã được nêu rõ. Một giọng nói cất lên, một giọng nói phụ nữ cất lên, một giọng nói kể câu chuyện về sự sống và cái chết, có sức mạnh để mang lại sự sống.

“‘Liệu thiếp có thể bạo gan cầu xin ân huệ của bệ hạ uy nghi?’

“‘Cứ hỏi đi, nàng Shehrzad,’ ngài trả lời, ‘và điều ấy sẽ được ban cho nàng.’

“Và rồi nàng khóc với những bà vú và hoạn quan, nói rằng, ‘Mang các con đến đây cho ta.’

Thế là họ vội vã mang chúng đến cho nàng, chúng là ba đứa con trai, một đứa đã biết đi, một đứa biết bò, một đứa còn đang bú mẹ. Nàng đưa chúng đến và đặt chúng trước mặt nhà vua, hôn lên mặt đất và nói rằng, ‘Hỡi đức vua vạn tuế, đây là các con của ngài và thiếp cầu xin ngài hãy tha tội chết cho thiếp, vì lợi ích của những đứa trẻ bé bỏng này.’”

Khi nhà vua nghe những lời này, ngài bắt đầu khóc. Ngài ôm gọn những đứa trẻ vào vòng tay và khẳng định tình yêu dành cho Shehrzad.

“Và thế là họ trang hoàng thành phố theo một cách huy hoàng chưa từng thấy trước đây, tiếng trống gõ nhịp và sáo thổi, trong khi tất cả các nghệ sĩ kịch câm, người bán hàng rong và những nghệ sĩ bày trò, nhà vua ban thưởng hậu hĩnh cho họ. Hơn nữa, ngài bố thí cho những kẻ khó, túng thiếu và ban lòng hào phóng của mình cho mọi thần dân và người sống trong vương quốc.”

***

Văn bản trong gương.

Nếu giọng kể của một phụ nữ có quyền năng đưa những đứa trẻ đến với cuộc đời, thì một đứa trẻ cũng có quyền năng mang những câu chuyện tới cuộc đời. Nếu ta nói một người đàn ông có thể phát điên nếu anh ta không thể mơ trong đêm. Theo đúng cách đó, nếu một đứa trẻ không được phép bước vào thế giới tưởng tượng, nó sẽ chẳng bao giờ thích ứng với đời thực. Nhu cầu cần có những câu chuyện của đứa trẻ cũng cơ bản như nhu cầu có thức ăn, và nó cũng biểu lộ ra theo lối mà cơn đói biểu lộ. Kể cho con một câu chuyện đi, đứa trẻ nói. Kể chuyện cho con đi. Kể chuyện cho con đi, cha ơi, đi mà. Người cha ngồi xuống và kể một câu chuyện cho con trai anh ta. Hoặc nếu không thì anh nằm xuống cùng bóng tối kề bên, hai cha con họ ở trên chiếc giường của đứa trẻ, và bắt đầu cất tiếng, như thể không có gì trên thế giới nữa ngoài giọng nói của anh, kể một câu chuyện cho con mình trong bóng tối. Thường thì đó là một câu chuyện thần tiên, hoặc câu chuyện phiêu lưu. Thường thì nó không cần gì hơn một bước chân vào thế giới tưởng tượng. Ngày xửa, ngày xưa có một cậu bé con tên là Daniel, A. kể cho cậu con cũng tên là Daniel, và những câu chuyện có cậu bé làm người anh hùng có thể là những câu chuyện khiến cậu hài lòng nhất. Theo đúng lối đó, A. nhận ra, khi anh ngồi trong căn phòng viết Sách của Ký ức, anh nói về bản thân như nói về một người khác để kể cho mình nghe một câu chuyện. Anh phải làm bản thân biến mất để có thể tìm thấy bản thân mình trong đó. Và vì thế anh gọi là A., dù anh có thể xưng là Tôi. Vì câu chuyện về ký ức là câu chuyện của việc nhìn thấy. Và thậm chí nếu mọi thứ không còn ở đó nữa, thì đó vẫn là câu chuyện của việc nhìn thấy. Giọng nói, vì thế, cứ tiếp tục. Và thậm chí khi cậu bé đã nhắm mắt chìm vào giấc ngủ, giọng của người cha vẫn tiếp tục vang lên trong bóng tối.