933-35

- Văn chương lãng mạn phát triển mạnh.

- Hai nguồn gốc :

o Tố-Tâm, ảnh hưởng lãng mạn của văn minh Pháp.

o Tuyết Hồng Lệ Sử, ảnh hưởng lãng mạn của văn minh Tàu.

- Thơ mới, do một ông già Quảng Nam và một cô Nữ sinh Saigon cổ động, cả hai đều không phải là thi sĩ.

Năm 1933-34, phong trào chính trị lắng xuống, thì trái lại, phong trào văn nghệ đột ngột bùng lên, Tiểu thuyết Tố Tâm chịu ảnh hưởng của văn chương lãng mạn Pháp, và tiểu thuyết Tuyết Hồng Lệ Sử, dịch chuyện lãng mạn của Tàu, xuất bản trước đó mấy năm và đã hấp dẫn được một phần lớn công chúng, hãy còn dư âm đẹp và hương vị nồng nàn trong các lớp người của thế hệ 1935.

Văn thơ lãng mạn kế tiếp ra đời, khắp cả Bắc, Trung, Nam, nhưng mạnh nhất ở Bắc. Tuấn được may mắn sống ở Hà Nội, theo dõi sát phong trào qua các báo chí, và các hoạt động văn nghệ ở Hà Nội cũng như ở Huế và Saigon.

Luôn luôn đứng trên phương diện khách quan, nhận xét sự kiện và phân tách biến cố theo thực trạng của nó. Tuấn thấy văn nghệ lãng mạn sôi nổi ở Saigon một lúc đầu, vào khoảng 1932-33, rôì dần dần dịu xuống để trở lại bình thường, hầu như bị buông trôi theo nhịp sống vật chất ồ ạt rộn rịp hàng ngày.

Có điều Tuấn ngạc nhiên nhất trong lãnh vực văn nghệ lãng mạn ấy, là phong trào “ thơ mới “ ở Saigon được hăng hái khởi xướng bởi hai người không phải là thi sĩ : một cụ Tú nhà Nho, người Trung kỳ, ông Phan Khôi, chủ bút tờ “ Phụ Nữ Tân Văn“, có ít nhiều Tây học, chỉ thỉnh htoảng, lúc nào cao hứng, mới làm chơi một bài thơ thuộc loại trào phúng, và một nữ sinh, cô Nguyễn thị Manh Manh, người Nam kỳ, con gái một ông Huyện hàm về hưu, vừa thi đỗ diplôme ở trường Áo Tím (Collège de Filles Annamites nay đổi tên là trường Gia Long). Cô Manh Manh không chuyên làm thơ, cô không hề xuất bản một tập thơ nào cả, nhưng cô lại hăng hái viết báo và diễn thuyết cổ xuý Thơ Mới. Không những riêng ở Saigon, cô còn lại đi với ông Huyện Trị, thân phụ của cô, ra Hà Nôị để diễn thuyết về “ Thơ Mới “. Hôm cô diễn thuyết ở hội AFIMA, Tuấn bị sốt rét nên không đi nghe được, nhưng bạn của Tuấn đi khá đông, có về thuật lại cho Tuấn rõ ràng cô nói trôi chảy, giọng Saigon nghe là lạ dễ thương. Về nội dung bài diễn thuyết không có gì đặc sắc.

Người ta phê bình nhan sắc của cô nhiều hơn là bài diễn thuyết. Ðối với người Hà Nôị, cái tên của cô đã là một sự lạ rồi, Nguyễn thị Manh Manh. Sao lại đặt cái tên dị thường như thế ? Phải chăng cô muốn lấy tên một giống chim ở Nam kỳ, con chim manh manh, bé nhỏ, có giọng hót líu lo khả ái ?

Tại sao cô không thích để tên thật của cô là Nguyễn thị Kiêm mà đáng lẽ phải viết là Nguyễn thị Kim ? Người cô thấp và mập, mặt tròn vo, đôi mắt cũng tròn và to, tròng con ngươi đen nhánh, đầu để búi tóc như hầu hết các thiếu nữ Saigon 1935. Cô Manh Manh xuất hiện trên nền trời Thơ Mới Việt Nam như một ngôi sao chổi, chỉ thoảng qua rôì biến mất. Cô không để lại một bài thơ nào có giá trị, dù là thơ cũ hay thơ mới.

Phan Khôi, trái lại, là một cụ già nổi tiếng từ lâu trong làng văn, làng báo của ba Kỳ. Cụ thuộc về phái Nho học tân tiến, người tỉnh Quảng Nam, đã đậu Tú tài Hán học, nhưng lại thích mặc Âu phục hơn là áo dài khăn đóng, khác hẳn các ông Tú, ông Cử đồ Nho lúc bấy giờ. Cụ cũng thích nói tiếng Tây vì cụ có tự học Pháp ngữ, và nổi tiếng về khoa lý luận. Cụ vẫn thường tuyên bố với bạn bè rằng cụ thích ve vãn cô Logique Tây phương.

Tuấn được gặp cụ hai ba lần ở Hà Nội, trong toà báo “ Phụ Nữ Thời Ðàm “ mà cụ làm chủ bút. Cụ có cho Tuấn xem vài bài thơ của cụ, gọi là “ thơ mới “, toàn một giọng trào phúng. Một lần cụ bảo với Tuấn :” Người ta cứ đổ riệt cho tú Phan Khôi này là đề ra thơ mới. Thiệt là bá láp bá xàm. Tui có ưa làm thơ bao giờ đâu, thơ cũ cũng không làm huống chi là thơ mới. Ðể trả lời những anh nói bậy đó, tui tức mình làm vài bài thơ mới chơi, gọi là “ thơ mới “ mà chính là để ngạo thơ mới đó “.

Tuấn có hỏi lại cụ Tú Phan Khôi :

- Người ta bảo rằng bài “ Tình Già “ của bác đăng trong Phụ nữ Tân văn là thơ mới đấy.

Cụ Tú cười oang oang :

- Mới cái mốc xì ! Bài Tình Già, tui làm theo điệu thơ Cổ phong của Tàu, chớ mới cái gì !

Dù sao, phân tách kỹ, Tuấn thấy rằng phong trào thơ mới cũng đã xuất hiện theo trào lưu tiến triển tự nhiên của văn nghệ.

Năm 1934-35, một lớp thanh niên mới được đào tạo ở các trường trung học và cao đẳng Pháp, hấp thụ nền văn chương tư tưởng Pháp quá nhiều, nên bắt đầu đem ảnh hưởng mới ấy vào văn chương Việt Nam.

Trước đó đã có Phạm Quỳnh và Nguyễn Văn Vĩnh dùng cú pháp của Tây để diễn tả tư tưởng, nhưng hai nhà văn tiền phong lão thành ấy đã theo thể thức hàn lâm, quá đạo mạo, nghĩa là quá cổ điển.

Hoàng ngọc Phách viết quyển Tố Tâm đã khoáng đạt trẻ trung hơn nhiều, nhưng chỉ trong phạm vi tiểu thuyết lãng mạn mà thôi.

Bộ môn thơ vẫn chưa dứt ra khỏi khuôn khổ cũ kỷ từ nghìn xưa, vẫn quanh quẩn với mấy điệu thơ Ðường luật bát cú, tứ tuyệt, hoặc thơ song thất lục bát của mấy cụ nhà Nho.

Ðến lớp nhà văn và nhà thơ trẻ của thế hệ 1932-33, lối diễn tả tư tưởng, lối nhận xét sự vật, đã mới hơn nhiều, phóng đạt hơn và có phần sâu sắc hơn. Dĩ nhiên là nó thích hợp hơn với tinh thần phát triển mới của các từng lớp trí thức và công chúng.

Chính trong hoàn cảnh thay cũ đổi mới đó mà các loại thơ gọi là “ thơ mới “được xuất hiện một cách mặc nhiên không ai đề xướng cả. Ðó là hậu quả dĩ nhiên của lịch trình tiến hoá của Văn chương và Tư tưởng loài người, chớ không phải một phát minh mới lạ như Khoa Học.

Trong phạm vi lịch sử nhân văn, Tuấn nhận thấy rằng đồng thời với sự tiến triển theo một ý thức mới của Văn chương An nam, chỉ sớm hơn hoặc muộn hơn năm sáu năm, ở Nhật Bổn và Trung Hoa cũng có phong trào thơ mới, ở Indonésia cũng có phong trào Thơ mới. Chỉ trừ ở Thái Lan, Cao Miên, Lào, tình hình văn nghệ vẫn duy trì như cũ, bị ứ đọng lại vì thiếu điều kiện phát triển. Duy có Phi luật Tân ảnh hưởng của Portugal (Bồ đào Nha), đã in sâu vào tiềm thức dân tộc từ lâu năm hơn, kế tiếp lại chịu ảnh hưởng của Hoa kỳ, nên Văn nghệ Phi luật Tân ở trong tình trạng đặc biệt hơn.

Có thể nói rằng dưới hấp lực của các chuyễn động Tây phương, địa lý văn nghệ (la géographie littéraire et artistique) của các xứ ở vùng Ðông Nam Á đều ghi nhận một trào lưu cải tiến tự nhiên và không tránh khỏi. Chính trào lưu ấy cũng đã thay đổi ít nhiều bề mặt, đảo lộn ít nhiều bề sâu, của tư tưởng văn nghệ An nam mới …

Tuấn theo sát các phong trào Văn nghệ đang nhóm dậy từ năm 1933-1934 tại Hà Nội.

Dù muốn dù không, Hà Nội cũng là nơi tụ hợp của các văn nghệ sĩ trẻ tuổi của thế hệ say sưa với nhiệm vụ thiêng liêng của họ.

Người Pháp lúc bấy giờ cũng phải nhìn nhận rằng Saigon là kinh đô thương mãi (Capitale commerciale), Huế là kinh đô cổ kính của Nam triều (Capitale Impériale), Hà Nội là kinh đô trí thức (Capitale Intellectuelle).

Nói như thế không phải là thời Pháp thuộc, Hà Nội không chú trọng về thương mãi, Saigon không có hoạt động về văn hoá. Nhưng ai cũng thấy rõ rằng Saigon là trung tâm điểm rộn rịp nhất của các hoạt động kinh tế và thương mãi, các nhà máy lớn của ngoại quốc, các hãng xuất nhập cảng lớn giao dịch khắp các thị trường quan trọng của thế giới. Saigon lại là một nhà máy lúa gạo vô tận để tiếp tế cho cả Trung, Bắc kỳ trong nhiều năm mất mùa hay đói rét. Trái lại, hoạt động văn hóa ở Saigon không được thịnh hành. Nếu có chăng cũng chỉ được coi gần như là một xa xí phẩm.

Các văn nghệ sĩ nổi tiếng trong nước không hẹn nhau mà lại gặp gỡ nhau ở Hà Nội nhiều hơn cả. Hầu hết các tác phẩm văn chương được dân chúng toàn quốc từ Bắc vào Nam hoan nghinh nhất, được đọc say mê, và bán chạy nhất bất cứ ở tỉnh nào của Bắc kỳ, Trung kỳ, hay “ Nam kỳ lục tỉnh “đều xuất bản tại Hà Nội, do các nhà Thơ, nhà Văn tập trung ở Hà Nội.

“ Làng Văn “ Hà Nội – danh từ thông dụng của thời đại, bao gồm các tao nhân mặc khách quê quán ở các tỉnh Bắc kỳ như Tản Ðà, Khái Hưng, Lan Khai, Thế Lữ, Lê văn Trương, Nguyễn Công Hoan, Tú Mỡ, Trương Tửu, Phạm Huy Thông, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Nhược Pháp, v.v… và quê quán ở Trung kỳ như Nguyễn Tuân, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Tường Tam, Xuân Diệu, Phan Khôi v.v…

Chỉ có Hàn mặc Tử và Chế Lan Viên là ở hẳn Qui Nhơn (Trung kỳ), không có mặt ở Hà Nội trong thời kỳ bộc phát văn nghệ lãng mạn ấy.

Phan Khôi sau khi vào Saigon thử thời vận một thời gian, thấy không được như ý sở nguyện, trở về Huế làm báo “ Sông Hương “ cũng “chẳng nước non“ gì, rốt cuộc cũng lê thân già ra đất Bắc.

Ở đây xem chừng như thích hợp với tinh thần văn nghệ hơn. Tao nhân mặc khách hình như lưu luyến hơn với khí thiêng của sông Nhị núi Nùng.

Nhân nói về vị trí của “ núi Nùng “, Tuấn đã thắc mắc từ lâu, vì không thấy địa danh ấy trong các sách địa dư Việt Nam. Vài bạn làng văn ở Bắc hà đã chỉ cho Tuấn một gò đất cao quá 5 thước ở phía sau chuồng chim trong vườn Bách Thảo, Hà Nôị. Thì ra các cụ thi sĩ nhà Nho ở Thăng Long xưa đã gọi ụ đất ấy là núi Nùng để có một đối tượng thơ mộng với sông Nhị, như núi Ngự sông Hương ở Huế đô vậy.

Tuấn nhận thấy Hà Nôị có nhiều điều kiện rất thuận lợi cho sự phát triển văn nghệ, loại văn nghệ thuần túy của trí óc, biểu diễn thanh cao của tư tưởng. Thời bấy giờ văn thơ là tiêu biểu cho cái gì cao qúi, trong trắng nhất của tinh thần dân tộc.

Năm 1935 chưa có loại văn nghệ vụ lợi và văn nghệ xôi thịt, văn nghệ con buôn.

Tuấn đã phân tách văn thơ ở Hà Nội Tiền chiến và nhận thức phong trào tiến hoá của nó từ 1933-34. Cái mà người ta gọi là “ thơ mới “ chỉ là hậu quả không thể tránh được sự xâm nhập của văn thơ Pháp trong giới văn nghệ sĩ thanh niên.

Một nhóm người trẻ, xuất thân từ các trường Pháp – An nam (écoles Franco-Annamites), đã hấp thụ khá nhiều tinh tuý của văn nghệ Pháp, nhất là từ thế kỷ XVII mặc nhiên đã được đào tạo một quan niệm mới về suy tưởng, và một thể thức mới về diễn tả. Cuối thế kỷ XVIII, thi sĩ Pháp André Chénier đã phải chủ trương :” Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques “ (trên những ý tưởng ta hãy làm những thơ xưa). Những thơ xưa tức là thơ Alexandrius của Hy Lạp và La Mã cổ điển.

Qua thế kỷ XIX, nhóm thi sĩ trẻ lãng mạn của Pháp chủ trương thay đổi một vài điểm của hình thức thơ cũ, xê-xích một césure, chấp nhận một enjambement, và chỉ có thế mà cũng gây ra cả một cuộc bút chiến khá sôi nổi trong làng Thơ. Người đề xướng hăng hái nhất là Victor Hugo, thực hiện chút cải cách nhỏ mọn về hình thức đó, cả gan đem lên sân khấu một vở kịch viết bằng lôí thơ mới, đã bị các nhà thơ cổ điển huýt còi la hét rầm rầm. Théophile Gautier với chiếc áo sơ mi đỏ chót, đã phải hung hăng đả kích lại để bênh vực cho chủ trương “ táo bạo “ của nhóm mới.

Ðầu thế kỷ XX, nhất là sau Ðệ Nhất Thế Chiến, lại có nhóm siêu thực của Apollinaire, Aragon, Paul Eluard, phá huỷ tất cả thông lệ, chê bỏ Alexandrius, đặt ra “ thơ tự do “ với lối diễn tả khác hẳn.

Dĩ nhiên lối thơ mới đó cũng đã làm đề tài cho một số người nổi dậy công kích dữ.

Ở Việt Nam, bắt đầu từ 1932, lớp thi sĩ trẻ tuổi ở các trường Cao đẳng tiểu học Pháp – Nam, vừa mới ra đời, đã đăng rải rác trong các báo ở Hà Nội những bài thơ mới bên cạnh những bài thơ cổ điển của những thi sĩ lão thành phái Nho học.

“ Thơ mới “ không bị ràng buộc bởi một quy luật nào nhất định, nhưng theo một xu hướng chung : thoát ly các khuôn khổ và hình thức niêm luật cũ, và theo vần điệu và cú pháp của thơ Tây. Thi phẩm đầu tiên có sắc thái thơ mới rõ rệt nhất là “Vài Nét Ðan Thanh“ của Lưu Trọng Lư, ra một lượt với truyện ngắn “Người Sơn Nhân“ của tác giả ấy. do Ngân Sơn tùng thư xuất bản.

Lưu Trọng Lư là người Quảng Bình, đã học đến lớp Ðệ Tứ niên cao đẳng tiểu học. Tính tình rất thơ mộng, hơi đãng trí, anh ta không thích học, thường để thì giờ làm thơ. Không chịu những gò bó niêm luật, quá khắc khe của thơ Ðường và quá dễ dãi của thơ Lục Bát (một bài thơ Lục Bát có thể trở thành một bài vè), Lưu Trọng Lư xử dụng một hình thức mới mà âm điệu uyển chuyển giữa hai thể Ca trù Việt Nam và Cổ phong Tàu. Nội dung lãng mạn thì chịu rõ ràng những ảnh hưởng của thơ Tây.

Ðọc kỹ năm bảy bài thơ phóng khoáng đầu tiên của Lưu Trọng Lư trong “ Vài Nét Ðan Thanh “, Tuấn cảm thấy một hình thức thi ca mới, tuy còn hơi rụt rè, nhưng rất thích hợp với tinh thần mới của thế hệ trẻ 1932.

Kế Lưu Trọng Lư, Thế Lữ cũng bắt đầu đăng những bài thơ mới trong tuần báo Phong Hoá.

Ðến đây, Tuấnn nhận thấy một sự kiện lịch sử giúp rất nhiều vào lịch trình phát huy của thơ mới. Ðó là sự tiến triển của tinh thần độc giả song song với sự tiến triển của văn nghệ. Vì nếu có một thế hệ văn sĩ mới, sẵn sàng tiếp nhận những biến đổi thích ứng với thời đại. Lớp độc giả đông đảo này cũng đã được đào tạo trong các trường học Pháp – Nam, và cũng đã chịu ít nhiều ảnh hưởng của Văn nghệ Pháp. Sự hấp thụ văn hoá Pháp là một nhu cầu đương thời không thể nào tránh được, cho nên dù muốn dù không, cả một thế hệ thanh niên mới, trí thức, trung lưu và thượng lưu, sẵn sàng chấp nhận, và hoan nghênh mọi sự đổi mới thích hợp với trình độ tiến hoá của họ trên mọi lãnh vực.

Do tình trạng đó, Tuấn đã thấy trong nhiều gia đình An nam, những ông cụ già và những người của tuổi đàn anh, thích đọc văn thơ cổ điển trong những báo chí thủ cựu loại "Trung Bắc Tân Văn “ và “ Nam Phong Tạp Chí “ ở Hà Nôị. Tiếng Dân ở Huế; Công Luận, Tin Ðiển, Sài Thành nhật báo ở Saigon.

Trái lại, những người tuổi trẻ có thấm nhuần tư tưởng văn chương Âu Tây lại thích đọc những báo chí tân tiến do lớp trí thức trẻ chủ trương như “ Loa, Tiễu Thuyết thứ bảy, Tiểu Thuyết thứ năm, Phong Hóa ở Hà Nội, hoặc "Trong Khuê Phòng, Mai “, ở Saigon.

Những bài thơ mới được phổ biến rộng rãi trong các cơ quan văn nghệ của lớp trẻ, và rất được lớp này nhiệt liệt hoan nghênh. Thơ cổ điển bắt đầu suy sụp dần.

Nhưng thơ mới không có quy luật rõ rệt “ Thơ Mới “ chỉ là một danh từ tổng quát bao gồm tất cả những thể loại thơ không theo khuôn khổ cổ điển như Thất ngôn bát cú của Ðường luật, hoặc Song Thất lục bát, hoặc Ca trù.

Vì vậy, năm 1934 “ Trường thơ Bạch Nga “ xuất hiện đề xướng một quy luật cho thơ mới.

Tìm đến nguyên nhân chính của sự xuất hiện “ Trường Thơ Bạch Nga “, Tuấn đã nhận thấy, như mọi người, một thống kê chung ở thời kỳ Văn chương bắt đầu phát triển mạnh mẽ nhất ở Việt Nam, là hầu hết văn chương “ An nam “ hồi đó đều chịu ảnh hưởng của văn chương Pháp.

Phạm Quỳnh và nhóm Nam Phong là tiền phong của phong trào mới. Mới từ tinh thần đến thể thức. Mới từ tư tưởng đến cách diễn tả tư tưởng. Tất cả những gì rườm rà, luộm thuộm, cổ kính, theo ảnh hưởng Văn chương Trung Hoa đều bị gạt bỏ dần dần, và được thay thế bằng lôí viết rõ rệt, có quy cũ, có văn phạm, của văn chương Pháp. Ðiều đó không ai phủ nhận được.

Cũng như về hình thức bề ngoài, người An nam của thế hệ mới đã cắt bỏ cái búi tóc cổ truyền để thay vào đó một cái “đầu mới cúp carré “, hoặc chải tóc rẽ “ trios quart “, và bỏ chiếc áo dài thay thế bằng bộ y phục tây phương. Văn chương và tư tưởng của lớp người mới cũng bắt đầu từ bỏ mớ tóc daì lê thê và chiếc áo dài luộm thuộm của Văn chương cố cựu …đó đã trở thành một thông lệ mới, dĩ nhiên, của thời đại mới. Những câu văn xuôi rườm rà cổ kính của các cụ nhà Nho và những bài thơ nặng nề, đầy cổ tích Tàu, niêm luật khắc khe, đều bị đào thãi dần dần theo luật tiến triển tự nhiên của Tư Tưởng và Văn Nghệ.

Trong lúc thơ mới Việt Nam ra đời, thoát được khuôn khổ cũ, nhưng vẫn còn mò mẫm trong các cuộc thí nghiệm của mỗi nhà thơ, thì thơ Bạch Nga xuất hiện với mục đích rõ rệt là tạo cho thơ mới một nguyên tắc cụ thể về hình thức : dung hoà với cú pháp của Thơ Tây, qui chế của thơ Tây, vừa phản ảnh được tinh thần dân tộc Việt Nam để diễn đạt tư tưởng Việt Nam mới. Khác với André Chénier, trong thơ Pháp đầu thế kỷ XIX.

Thơ Bạch Nga chủ trương :

Sur des pensées nouvelles, faisons des vers nouveaux. (Với những ý tưởng mới, hãy làm những câu thơ mới.)

Bài “ Gửi một thi sĩ của nước tôi “đăng trong tuần báo văn nghệ Hà Nội năm 1936 làm sáng tỏ chủ trương cải cách ấy. Trương Tửu quen lối dùng chữ táo bạo, đã gọi thơ Bạch Nga là “ Trường thơ Cách Mạng “, có nghĩa là cách mạng hoá thơ cổ điển Việt Nam.

Nói một cách cụ thể hơn, trước ba thể thơ cổ điển Việt Nam ảnh hưởng trực tiếp và sâu đậm của thơ cổ điển Trung Quốc : Ðường Luật (bát cú, ngũ ngôn, tứ tuyệt), Song Thất Lục Bát và Ca trù, không kể lục bát được coi như là thuần tuý dân tộc, Thơ Mới ra đời năm 1932 chỉ mới là một thí nghiệm sơ khởi chưa có hình thức xác định rõ ràng.

Công chúng đã công nhận thơ mới, nhưng muốn tìm hiểu thơ mới như thế nào, thì các nhà thơ không trả lời được. Những người quen làm thơ Ðường, hoặc Song thất lục bát, lục bát, muốn chuyển hướng qua thơ Mới, nhưng còn thắc mắc do dự, vì không biết theo tiêu chuẩn nào.

Một độc giả yêu thơ có viết thư hỏi Lưu Trọng Lư :” Tôi muốn làm một bài thơ mới, nhưng không biết làm cách nào, theo luật nào, xin ông chỉ dùm cho …” Lưu Trọng Lư trả lời :” Cứ làm bừa đi, rồi thành ra thơ gì cũng được. Ðừng giống như thơ cũ, bỏ niêm luật thơ cũ, tức là thơ mới “.

Một thi sĩ mới ra đời, bút hiệu Thao Thao, có xuất bản một tập thơ, nhan đề là “ Trên Bờ Suối “, toàn là thơ 8 chữ, với một bài tựa quả quyết rằng Thơ Mới là thơ 8 chữ. Thao Thao là một nhà thơ có tài, nhưng rất tiếc làng thơ Hà Nội không ai để ý đến, và tập thơ của Thao Thao bị chìm trong im lặng và quên lãng.

Nói tổng quát, thì Thơ Văn Việt Nam từ 1932 đến 1940, được phát triển mạnh mẽ và dưới một hình thức lãng mạn giống như thế kỷ XIX của Pháp trên nhiều phương diện. Các báo văn nghệ thường mở những mục dịch thơ Pháp, đặc biệt những bài thơ của các thi sĩ lãng mạn thế kỷ XIX.

Bài “ Le Lac “ của Lamartine được các giới văn nghệ đua nhau dịch ra thành thơ lục bát, tứ tuyệt liên ngâm, thơ mới v.v…đã đăng khắp các báo Hà Nội, Huế, Saigon.

Một vài thi sĩ, như Xuân Diệu, lấy nguyên cả những câu thơ lãng mạn Pháp, dịch ra Việt Ngữ làm thành thơ của chính mình. Ðoàn Phú Tứ dịch hẳn những bản kịch của Jules Renand, Sacha Guitry, Courteline…thành những bản kịch của ông, xuất bản nhan đề "Những bức thư tình “ không đề xuất xứ, không nói dịch của ai cả.

Nhà văn Roland Dorgelès, ở Paris sang du lịch An nam có viết một tác phẩm nhan đề "Sur la route mandarine “ (trên đường cái quan). Các giới trí thức Việt Nam thời bấy giờ đều có đọc quyển ấy, mà văn chương rất là lãng mạn, bóng bẩy, hấp dẫn vô cùng. Nơi trang đầu, tác giả có ghi một câu vỏn vẹn có 5 chữ :

“ Partir, c’est mourir un peu “

Nhà thơ Xuân Diệu chụp ngay câu thơ đó, đổi chữ “đi “ ra chữ “ yêu “, làm thành câu thơ của mình, không có một chút lương tâm lấy dấu ngoặc gói ghém ý nghĩ đẹp kia trả về cho tác giả của nó (đáng lẽ, theo lương tâm văn nghệ, Xuân Diệu phải chép câu thơ với dấu ngoặc như sau đây : Yêu là “chết trong lòng một ít “để chứng tỏ rằng “ c’est mourir un peu “ không phải là của ông.)