húng tôi đã có một lễ hội kinh hoàng. Nghĩ lại, đây có thể là một sự lựa chọn vô tình - Jesse có lẽ yếu đuối hơn những gì nó khẳng định - nhưng tôi muốn dành cho nó một điều gì đó sẽ không tạo cơ hội cho sự thiếu trách nhiệm thường thấy và thi thoảng có chút đáng buồn mà những bộ phim kém hấp dẫn hơn thường mang tới. Tôi bắt đầu với Rosemary’s Baby (Đứa con của Rosemary) (1986), một nỗi ác mộng kinh dị về một người New York (Mia Farrow) mang thai với quỷ dữ. Tôi nói với Jesse: “Chú ý cảnh quay nổi tiếng của một bà già” - Ruth Gordon - “đang nói chuyện điện thoại. Bà ta đang nói chuyện với ai? Nhưng điều quan trọng nhất chính là sự dàn dựng của cảnh quay. Bà ta bị cánh cửa che mất một nửa người. Tại sao chúng ta không thể thấy hết cả người của bà? Liệu đạo diễn Roman Polanski đã phạm phải một lỗi nhỏ hay ông ta đang cố dựng nên một hiệu ứng?

Tôi kể cho Jesse nghe về cuộc đời đầy đau khổ của Polanski; cái chết của mẹ tại trại tập trung của phát xít Đức ở Auschwitz khi ông còn rất nhỏ; cuộc hôn nhân của ông với Sharon Tate, người sau đó bị người hầu của Charles Manson ám sát khi đang mang thai; chuyến bay cuối cùng của ông từ Mỹ sau khi bị kết tội hiếp dâm một bé gái 13 tuổi.

Jesse nói: “Bố có nghĩ ai đó phải đi tù vì ngủ với một cô bé 13 tuổi không?”

“Có.”

“Bố không nghĩ là nó còn phụ thuộc vào cả đứa trẻ 13 tuổi ư? Con biết nhiều đứa con gái ở tuổi đó còn nhiều kinh nghiệm hơn cả con.”

“Không thay đổi điều gì cả. Điều đó là trái pháp luật và sự việc nên là như thế.”

Thay đổi đề tài, tôi nhắc đến một sự thật lạ kỳ rằng việc Polanski lao vào cánh cổng của xưởng phim Paramount Pictures - một trung tâm sản xuất phim lớn ở Hollywood với những ngôi sao thực thụ như Mia Farrow, John Cassavetes - vào ngày đầu tiên bấm máy bộ phim

Rosemary’s Baby (Đứa con của Rosemary), chứng tỏ rằng ông ấy đã “làm được”, đã cảm nhận được một nỗi lo lắng mơ hồ. Tôi đọc cho Jesse nghe đoạn tự truyện của Polanski: “ Tôi có 60 chuyên viên làm việc cho mình, gọi điện và đòi hỏi trách nhiệm cho một khoản ngân sách lớn - ít nhất là bởi tiêu chuẩn trước đó của tôi - nhưng tất cả những gì tôi có thể nghĩ được là cái đêm không ngủ tại Krakow, từ những năm trước đó, vào thời điểm trước khi làm bộ phim ngắn đầu tay của tôi, The Bicycle. Sẽ không có gì có thể sánh được với sự chiêm nghiệm của cái lần đầu tiên đó.”

“Con nghĩ câu truyện đó có ý gì?”, tôi hỏi.

“Là nhiều chuyện không xảy ra như ta mong đợi.” “Nhưng còn điều gì nữa?” Tôi động viên nó nói tiếp. “Là có thể bây giờ bạn đang hạnh phúc hơn mình nghĩ.”

Tôi nói: “Bố đã thường nghĩ cuộc sống của mình sẽ bắt đầu khi bố tốt nghiệp đại học. Rồi bố nghĩ nó sẽ bắt đầu khi bố xuất bản một cuốn tiểu thuyết hoặc trở nên nổi tiếng hoặc một thứ gì đó ngờ nghệch như thế.” Tôi nói với nó rằng anh trai tôi đã kể câu chuyện kì lạ này với tôi một lần - rằng anh đã không nghĩ rằng cuộc sống của mình sẽ bắt đầu cho tới lúc anh 50 tuổi. “Thế còn con?” Tôi nói với Jesse. “Con nghĩ khi nào cuộc sống của con sẽ bắt đầu?”

“Của con ạ?”, Jesse nói. “Ừ. Của con.”

“Con không tin vào bất cứ điều gì như thế cả,” nó nói và đứng bật dậy với một luồng sức mạnh của sự hứng khởi, sự hứng khởi của những ý tưởng. “Bố biết con nghĩ gì không? Con nghĩ cuộc sống của con người ta bắt đầu khi mình được sinh ra.”

Nó đứng giữa phòng khách, gần như đang run lên. “Bố có nghĩ như thế là thật không? Bố có nghĩ con nói đúng không?”

“Bố nghĩ con là một người rất khôn ngoan.”

Và rồi, bằng một cử chỉ sung sướng không thể kiềm chế được, nó vỗ tay bốp một cái!

“Con biết bố nghĩ gì không,” tôi nói. “Bố nghĩ con nên vào đại học. Đó là những gì họ làm ở đấy. Họ ngồi bàn bạc về những chuyện như thế này. Ngoại trừ khác với phòng khách chỉ có bố thôi, ở đó có cả triệu cô gái.”

Tới đó nó ngẩng đầu lên. “Thật hả bố?”

Và như ngày đầu tiên - dường như đã rất lâu rồi - với bộ phim The 400 Blows, tôi biết đã đến lúc để dừng ở đó.

* * *

Tiếp theo, tôi cho nó xem The Stepfather (Bố dượng) (1987), một bộ phim với ngân sách hạn hẹp và một cốt truyện phụ rất ngớ ngẩn, nhưng lại rất tuyệt, cứ đợi đến cảnh một người buôn bất động sản - hắn ta vừa sát hại cả gia đình mình - đưa người mua nhà đi xem một căn nhà trống; hãy xem khuôn mặt hắn dần hiểu ra mình đang nói chuyện với một nhà trị liệu, chứ không phải một khách hàng; rồi đến The Texas Chain Saw Massacre (Vụ thảm sát bằng cưa máy tại Texas) (1974), một bộ phim được thực hiện vụng về, nhưng lại đem đến một ý nghĩ kinh hoàng vang vọng đến mức chỉ có tiềm thức con người mới tạo ra được; rồi đến một trong những bộ phim đầu tay của David Cronenberg: Shivers (Run rẩy) (1975), một thí nghiệm khoa học trong một toà cao ốc yên bình ở Toronto. Những kẻ thèm khát tình dục len lỏi ngoài hành lang. Shivers là khuôn mẫu cho những cảnh nổ bụng nhiều năm sau trong phim Aliens (Sinh vật ngoài hành tinh) (1979). Tôi nhắc Jesse đợi đến cảnh quay cuối cùng đầy kinh hoàng khi những chiếc xe như những con ấu trùng len lỏi khỏi khu chung cư để reo rắc nỗi hoảng sợ. Bộ phim với kinh phí hạn hẹp và khiêu khích một cách kì lạ này đã thể hiện sự nhạy cảm có một không hai của Cronenberg: một người thông minh có đầu óc bậy bạ.

Chúng tôi chuyển sang xem bộ phim Psycho (Tâm thần hoảng loạn) (1960). Một trong những điều trải nghiệm ở các bộ phim chính là bạn phải nhớ mình xem phim đó ở đâu. Tôi xem Psycho tại rạp Nortown ở Torronto, khi bộ phim được công chiếu vào năm 1960. Lúc đó tôi mới 11 tuổi, mặc dù rất ghét các bộ phim kinh dị và dường như ngay lập tức cảm thấy sợ chúng, đến mức khiến cha mẹ tôi lo lắng. Tôi đi xem chỉ vì đứa bạn thân nhất của tôi đi xem, da nó dày như da tê giác.

Có những thời điểm khi người ta cảm thấy rất sợ hãi, đó cũng là lúc họ

cảm thấy bị tê liệt như có dòng điện chạy qua cơ thể mình, chẳng khác nào bị mắc kẹt ngón tay bên trong ổ cắm điện. Điều đó đã xảy ra với tôi khi xem một số cảnh trong phim Psycho: không chỉ cảnh tắm dưới vòi hoa sen, bởi vì khi xem cảnh đó, đầu tôi vùi sâu vào đôi cánh tay mình, mà còn ở khoảnh khắc ngay trước đó, khi người ta thấy mờ mờ qua làn hơi nóng dưới vòi hoa sen có một cái gì đó đang bước vào nhà tắm. Tôi nhớ hình ảnh hiện ra ở rạp Nortown chiều mùa hè năm ấy và cho rằng có vấn đề gì đó xảy ra với ánh sáng mặt trời.

Trên phương diện nghệ thuật, tôi nhắc cho Jesse biết rằng bộ phim đã được quay - và dàn dựng ánh sáng - trông giống một bộ phim rẻ tiền.Tôi còn gợi ý rằng Psycho là một minh chứng cho việc kể cả một tuyệt tác cũng có thể phạm sai sót. Lúc đó tôi không nói bộ phim sai sót ở chỗ nào. (Tôi đang nghĩ đến đoạn kết của phim, tồi tệ và nhiều lời, nhưng tôi muốn nó tự nhận ra.)

Sau đó đến một bộ phim hiếm, Onibaba (Một chút sex) (1964). Được dàn dựng lấy bối cảnh là thế giới mơ mộng của lau sậy và đầm lầy trong thời phong kiến Nhật Bản vào thế kỷ 14, đây là một bộ phim kinh dị đen trắng về một người phụ nữ và cô con dâu mưu sinh bằng cách thủ tiêu những người lính đi lạc và bán vũ khí của họ. Nhưng đề tài thực chất của bộ phim lại là tình dục, về sự cám dỗ và những hệ lụy mang lại. Tôi nhận thấy Jesse đang nghĩ về Rebecca, về chuyện con bé đang ở đâu, với ai.

“Con đang nghĩ gì thế?”, tôi hỏi.

“Về O.J.Simpson,” nó nói: “con đang nghĩ là nếu phải đợi đến sáu tháng thì ông ấy sẽ không quan tâm đến việc vợ mình đã ở cùng với ai.”

Tôi báo trước cho Jesse chuẩn bị tinh thần xem một cảnh đáng sợ, khi người phụ nữ đứng tuổi cố gắng lột chiếc mặt nạ của quỷ khỏi mặt mình. (Chiếc mặt nạ co lại dưới trời mưa.) Người phụ nữ kéo và giật mạnh, máu nhỏ giọt cuống cổ họng bà, cô con dâu dùng một viên đá nhọn đập chan chát vào chiếc mặt nạ. Tôi kể rằng chiếc mặt nạ này sau đó đã truyền cảm hứng cho William Friedkin tạo dựng hình ảnh con quỷ trong bộ phim kinh dị hay nhất mọi thời đại, một bộ phim đáng sợ nhất từng được sản xuất, The Exorcist (Quỷ ám) (1973). Đó là bộ phim tiếp theo trong danh sách các phim bố con tôi xem và nó thực sự khiến chúng tôi chết lặng.

Lần đầu tiên tôi xem phim The Exorcist khi tôi gần 23 tuổi và nó làm tôi sợ đến mức phải chuồn khỏi rạp sau nửa tiếng xem phim. Một vài ngày sau, tôi lại lẻn vào thử lại lần nữa. Tôi xem đến nửa phim, nhưng khi bé gái trong phim dần dần quay đầu lại, cùng với tiếng xương bị bẻ răng rắc, tôi cảm thấy máu trong cơ thể lạnh toát, và tôi lại trốn về một lần nữa. Đến lần thứ ba, tôi cũng xem hết phim được bằng cách mở mắt ti hí qua những ngón tay của mình và bịt chặt tai bằng ngón cái. Tại sao tôi cứ quay lại? Bởi vì tôi có cảm giác đây là một bộ phim “tuyệt vời” - không phải một cách trí thức vì tôi không chắc đến cả đạo diễn cũng quan tâm tới những ý tưởng của bộ phim, nhưng bởi vì nó là một thành tựu nghệ thuật có một không hai. Một tác phẩm của một đạo diễn tài năng thiên bẩm, ở đỉnh điểm sự trưởng thành về mặt nghệ thuật của mình.

Tôi còn chỉ ra rằng Friedkin, người vừa nổi tiếng nhờ chỉ đạo bộ phim The French Connection (Mối quen Pháp), với rất nhiều chứng cứ, vốn là một côn đồ và gần như một kẻ tâm thần. Đoàn làm phim gọi ông ta là “Willie Chập Mạch.” Là một đạo diễn theo trường phái cổ, ông ta gào vào mặt mọi người đến sùi bọt mép, đuổi việc nhân viên vào buổi sáng và lại bắt tay làm việc lại với họ vào buổi chiều. Ông ta bắn súng trong trường quay để doạ các diễn viên và bật những cuốn băng điên rồ - tiếng cóc Nam Mỹ hay nhạc phim Psycho - với âm lượng chói tai, nhức óc. Điều đó giữ mọi người tập trung cao độ.

Một tay ông đã khiến kinh phí của The Exorcist – lúc đầu lẽ ra chỉ ở mức bốn triệu đô-la - vọt thẳng qua trần nhà đến ngưỡng 12 triệu. Một hôm, khi đang quay ở New York, có tin là ông ta đang quay cận cảnh làm món thịt lợn muối xông khói trên vỉ nướng và không thích cái kiểu cuộn của miếng thịt xông khói; ông ta ngừng cảnh quay trong khi những người khác đi săn lùng khắp New York để tìm kiếm một vài miếng thịt nướng không dùng chất bảo quản, vẫn giữ được nguyên miếng khi nướng. Friedkin làm việc chậm chạp đến mức một thành viên trong đoàn bị ốm, sau ba ngày nghỉ ngơi quay trở lại phim trường vẫn thấy họ ở cùng một cảnh quay miếng thịt xông khói lần trước.

Các nhà sản xuất muốn Marlon Brando vào vai cha Karras, một thầy phù thuỷ cao tay niên, nhưng một số người nói: Friedkin lo lắng, hoang tưởng rằng điều đó có thể biến bộ phim thành “phim của Brando” chứ không phải của ông ấy. (Những người không có lòng bao dung cũng đã

nói điều tương tự như vậy với Francis Coppola về bộ phim The Godfather (Bố già) lúc nó mới được công chiếu.)

Có một câu chuyện được truyền tai nhau trong nhiều năm qua rằng trong cảnh sử dụng một người là diễn viên không chuyên vào vai linh mục (người đàn ông này là linh mục thực sự ngoài đời), Friedkin không có được màn diễn xuất ưng ý. Do đó, ông hỏi vị linh mục: “Cha có tin con không?” Người con của Chúa trả lời là có, và rồi Willie kéo vị linh mục lại và đánh bốp một cái vào mặt ông. Friedkin đã “nắm” được cái mà mình muốn. Bạn có thể thấy cảnh này khi Cha Damien thực hiện các nghi lễ cuối cùng dưới chân cầu thang. Đôi tay của vị linh mục vẫn còn run rẩy.

Tài năng, như tôi đã nói lúc trước với Jesse, quả thực được gìn giữ theo một cách kỳ lạ và đôi khi có những góc nhỏ không đáng. Tôi chỉ ra rằng Friedkin có thể đã từng là một người ngu ngốc, nhưng người ta không thể phá vỡ trực quan của ông. Mỗi khi chiếc máy quay phim chuẩn bị hướng lên các bậc cầu thang tới phòng của đứa trẻ, người ta biết rằng sẽ có một cái gì đó mới mẻ, đáng sợ và tồi tệ hơn lần trước chuẩn bị xảy tới.

Đêm hôm đó Jesse ngủ trên ghế đi-văng, vẫn để đèn sáng trưng. Sáng hôm sau, cả hai bố con đều cảm thấy hơi xấu hổ về sự sợ hãi của mình đêm qua, đồng ý tạm hoãn “lễ hội” kinh dị một thời gian để nhường chỗ cho những vở hài kịch tuyệt vời, những cô gái hư hỏng, Woody Allen, làn sóng mới, bất cứ thứ gì. Chỉ cần không xem thêm một bộ phim kinh dị nào nữa. Có một vài khoảng khắc trong The Exorcist, khi em bé gái ngồi trên chiếc giường, nín lặng, bình tĩnh nói chuyện bằng giọng của một người đàn ông, khi đó có cảm giác như thể bạn đang bước đi loạng choạng bên bờ vực của một nơi mà đáng ra bạn không bao giờ nên đến.