ho đến đầu thế kỷ XX, rừng núi, vùng cao trong tâm thức người Việt đồng bằng, rất đúng như Philippe Papin trong Việt Nam, hành trình một dân tộc nhận xét, vẫn còn là một thực tại mới mẻ, một ý niệm mà họ chưa thấu rõ nội dung. Với nhiều người, không gian đó đồng nghĩa với biệt xứ, với lạ thường nên khi phải đối mặt, cảm giác sợ hãi, lo lắng thường bóp nghẹt những hào hứng khám phá. Nhưng bởi những tác động từ chương trình xây dựng "mẫu quốc thứ hai" tại Đông Dương cùa nước Pháp, khoảng cách địa lý tại các vùng nước ta đã dần được rút ngắn và sự cách biệt không gian, thay vì ám ảnh, lại có thể kích động trí tò mò tìm biết. Không phải ngẫu nhiên trong văn học giai đoạn này, với Tản Đà ở điểm giao thời và Nguyễn Tuân ở điểm cao trào, cảm hứng giang hồ, xê dịch và thú phiêu lưu trở thành mốt, không chỉ bày ra món mới cho các thực khách thuần nông vốn chỉ quen tâm lý khu trú an cư tại chỗ, mà còn hỗ trợ cho nhu cầu vươn tới những thực tại của tưởng tượng, của những điều chưa biết như tinh thần hiện đại tất yếu phải thế. Bởi vậy, một phần kích tính, mới mẻ trong văn chương lẫn tâm thái sống bấy giờ là được bứng gốc để chiếm lĩnh hoặc thuộc về cái dị thường lạ lẫm. Rừng sâu núi thẳm, một cách tức thì hợp lý, có mặt đầy thách thức cho tất cả những ai biết lối đi vào. Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Đái Đức Tuấn, Nhất Linh, Hồ Dzếnh, Vũ Bằng... đều đã từng thử sức, với rất nhiều hăm hở và kiên trì, đủ đến khi kéo được một lượng độc giả khá nhất định dõi theo những Người sơn nhân (1933), Vàng và máu (1934), Trên đỉnh non Tản (1940), Ai hát giữa rừng khuya (1942), Ngậm ngải tìm trầm (1943)... Chính bởi loạt tác phẩm này, văn xuôi thập niên 1930 không nên hiểu chỉ là cuộc ganh đua tách bạch "lãng mạn" và "hiện thực", mà đúng hơn, phải thấy rằng cả hai hoàn toàn nới lỏng những đặc tính riêng để mỗi bên trở thành mảnh ghép bắt buộc của nhau. Tính chất hoang đường, kỳ ảo, huyễn hoặc trong các chuyện kể về rừng núi thường là phép cộng tinh xảo giữa trí mơ tưởng, lãng mạn hóa cảnh quan và vốn am hiểu thế tục, nhân sinh. Chẳng dễ tin nhưng cũng khó lờ đi, chúng gây ngạc nhiên vì trạng thái lấp lửng hai mặt của mình: quen mà khác lạ, bịa đặt nhưng gần gũi, đáng sợ đến mức muốn quên song vẫn được lấy làm bài học truyền tai. Từ đấy, quan trọng hơn, chúng chứng thực kiểu tự sự truyền kỳ trung đại chưa lỗi thời dù vào quãng Âu hóa đó, lối viết kỳ ảo phương Tây đang đánh động sự học đòi.

Truyện đường rừng (1940) của Lan Khai xuất hiện đúng lúc niềm háo hức chuyện lạ biên viễn vào độ tăng cao. Đời người ngắn, đời văn không quá dài nhưng quá nhiều tác phẩm và cũng quá nhiều hoạt động của Lan Khai càng là lý do khiến người ta nhớ lâu tập truyện này. Thường bị xếp chung với Lê văn Trương trong khả năng viết nhanh, cũng thường được gán chung với thế lực của nhóm Tân Dân, Lan Khai càng nhắc độc giả hôm nay biết đến mình là người đã sớm đi theo Tiếng gọi của rừng thẳm (1939), quyết làm một Dấu ngựa trên sương (1940) không lẫn với ai. Lan Khai của/và Truyện đường rừng, từ bấy đến nay, đương thời và hậu thế, là danh xưng nhanh chóng được chấp nhận, sử dụng khắp chốn. Trong cách gọi này, tiếng tăm và vị thế của tác giả luôn quy chiếu vào một kiểu viết và rộng hơn, một kiểu thể loại truyện ngắn cho đến nay, sau khi đã có rất nhiều cây bút khác tham dự sinh động, phong phú, nó vẫn còn nguyên vẻ duyên dáng, thú vị của buổi đầu sinh thành.

Các câu chuyện đường rừng thường gắn với một khung cảnh địa lý. Xứ Tuyên và mạn ngược nói chung, nơi Lan Khai nằm lòng từ nhỏ, cung cấp các chất liệu cần thiết để nhà văn tạo dựng thế giới của mình. Như một thủ pháp trần thuật, Lan Khai chú mục khai thác bộ ba người lạ, ma và thần để gia tăng cảnh sắc kỳ quái xen giữa các chi tiết đời thường. Như một họa sĩ bẩm sinh, mỗi khi miêu tả người lạ, Lan Khai tập trung tô đậm dáng vẻ bên ngoài, từ khuôn mặt đến trang phục, hành vi. Và như một kẻ trong cuộc, Lan Khai biểu đạt tâm tư, tình thế của sắc dân thiểu số vốn được nhìn như những người biệt lập, hoang dã. Địa danh, tộc danh, thiên nhiên và tập tục bản địa cũng được trưng dụng để tạo dấu vết "có thật" cho những điều hoang đường. Thực ra, đằng sau các lớp lang này, Truyện đường rừng có thể được hiểu như một gợi nhắc cho con người hiện đại về sự tồn tại của những mảnh vỡ truyền thuyết, huyền thoại, những di chỉ của kinh nghiệm huyền bí. Ma hay bóng dáng người chết, thần hay thực thể tâm linh, chủ yếu tạo áp lực nắm bắt cuộc sống đầy đủ, đa chiều. Nói khác đi, khi kể chuyện ma, thần là đi tìm những cách cắt nghĩa con người ở hai nơi cùng lúc (bilocation) sao cho tường tận, hấp dẫn. Hơn nữa, việc nhân cách hóa ma, thần để can thiệp vào thường nhật, bao giờ cũng vậy, ẩn giấu những bài học đối nhân xử thế, lời khuyên can, nhắc nhủ. Do đó, được giao tiếp với cái thiêng, cái kỳ quái, trong thời đại trưởng thành tư duy khoa học, vẫn là thèm muốn tự thân. Chính ở tập truyện này, Lan Khai cũng chủ ý nhấn mạnh văn bản của mình như là sản phẩm được kể lại ("Người lạ", "Ma thuồng luồng"), được chắt ra từ thần tích, sự tích ("Con thuồng luồng nhà họ Ma", "Mũi tên dẹp loạn", "Gò Thần") để thuận bề nghiền ngẫm, giải thích thực tại. Nhìn theo hướng này, sẽ thấy không có gì quá mâu thuẫn giữa Lan Khai Truyện đường rừng và Lan Khai Lầm than (1938), Mực mài nước mắt (1941). Tất cả đều xuất phát từ ngòi bút mạch lạc, điềm tĩnh và tấc lòng giàu cảm thương nỗi đời. Truyện đường rừng kéo sự dị biệt, xa xôi trở về với những nỗi khổ trần gian ở đâu cũng gặp. Riêng ở vùng cao bi kịch còn đến từ thiên nhiên dữ dằn, từ tình thế gieo neo, đơn độc và bệnh tật giày vò. Nhưng điều Lan Khai khâm phục ở các tộc người "dã man" không phải chỉ giỏi chịu đựng, mà dễ tạo niềm vui riêng. Tránh thái độ miệt thị với kẻ khác gốc gác cộng đồng, giờ đây nhìn lại cũng là một đóng góp tích cực của Lan Khai cho quá trình đồng đẳng văn hóa trong hiểu biết, tôn trọng.

Trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc.

Mai Anh Tuấn

An Yên, tháng Ba/2016